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愛看戲的民族

大部分的台灣人都有一個看布袋戲長大的童年，或許看戲的地點不同，故事不同，廟會野台、戲院、或電視。看戲的時間不同，主角也不一樣，但布袋戲的魅力，一直歷久未衰。『搬戲空，看戲憨。』一座野台，幾十張板凳，便是一個露天劇場，鑼鼓喧天，布袋戲吸引人的地方在於『一口能道千古事，雙手操演百萬兵。』小小舞台，搬演人生百態。

幻夢傳說

布袋戲可能源自魁儡戲，形成於明末清初，是台灣民間最普遍的偶戲劇種，根據民間傳說，布袋戲創於民末，落第書生梁炳麟或孫巧仁，據傳落第秀才因懷才不遇，乃邊演戲劇嘲諷朝政，為免惹禍上身，而以木偶代言。
另一說法為落第書生流落街頭以說書維生，因顧及顏面，不願拋頭露面，而隔布廉講古，又因垂簾說故事過於單調，於是操弄木偶敘事。其中最普遍的傳說是明末泉州書生梁炳麟，屢試不中，一年應試之前，與友人至九鯉湖，夜裡夢見一白法老翁於其手掌題『功名利錄歸掌上，榮華富貴在眼前』以為是佳兆，不料，那年依然名落孫山，失意之下，便借木偶解悶，由於言詞博雅，技藝精巧，歲轟動於泉州一帶，一些失意書生競相仿效，使得掌中戲成為知識份子的娛樂。有一次他正搬演文狀元角色時，往日夢中的簽詩，不知不覺順口而出，當下領悟原來富貴榮華、功名利錄就在眼前的掌中世界。

民間流傳

清嘉慶以後，此種輕便靈活，小巧細膩的偶戲，因規模小，戲金便宜，表演技術高妙，風靡閩南一帶。
台灣的布袋戲，是在清朝末葉，從泉州、漳州、潮州等地傳入，很快在台灣普及。二百多年來，布袋戲以不是泉州布袋戲，而是獨具風格的『台灣布袋戲』。
在民間，布袋戲與民俗信仰結合，傳統上布袋戲的演出是以廟會為基礎，酬答謝神，並以聯繫地方上的情感。而布袋戲絕不會消失，只是表演形式隨著時代背景的改變，有了不同的面貌。

鑼鼓、金光

現在有人把台灣布袋戲分為傳統(古典)布袋戲和金光戲兩類，前者以鑼鼓為後場，使用小型典型戲偶，能演出南管或北管古典戲為代表﹔後者以西樂後場，使用新造型較大戲偶，演出新編武俠戲為特徵，以及民國59年以後的電視布袋戲。無論是古典布袋戲或金光布袋戲，都隨著時代背景變化，求新求變。

外台戲、內台戲與皇民化運動

戲院演出的內台戲，開始於中日戰爭期間。民國26年，中日戰爭爆發，日本政府實施『禁鼓樂』，禁止台灣傳統民間戲曲的演出，布袋戲外台戲幾乎銷聲匿跡，不久之後，台灣的總督府極力推行『皇民化運動』，企圖將台灣傳統民間戲曲全盤日本化，成立由官方控制的『台灣演劇協會』准許台灣七班布袋戲在戲院上演，並在『皇民奉公會本部』策劃之下，創造了帶有濃厚日本色彩的內台布袋戲。演出時禁止使用鑼鼓管絃，伴奏一率採用西樂或留聲片，服裝則採中日式並用，口白可以使用台語，但必須參用日常用的日語，或用日語說明，企圖改變傳統的表演形式。
到了台灣光復以後，雖然日本風格的布袋戲已成過眼雲煙，但是這段時間開始採用的大型舞台佈景，西洋音樂伴奏，以及新劇場觀念的介入，造成了光復後內台戲逐漸在表演形式上求新求變的因素之一。

由沒落走入極盛

民國34年台灣光復，各地廟會活動重新興盛起來，民間請戲日日不斷，再爭中蟄居的各地布袋戲紛紛復班演出，新的戲班也陸續湧現。正值壯年的布袋戲名師，如李天錄、黃海岱、鍾任祥、黃添泉等領戲界風騷，並大肆編組戲籠，廣傳門徒接戲演出於各地廟埕，並嘗試進入專屬戲院，演出長篇戲目。
在一片請戲和看戲的熱潮中，布袋戲進入繁華極盛的黃金歲月。
民國38年，國府遷台，為防止匪諜活動，嚴格限制外台戲的演出，布袋戲趁勢轉入戲院演出。此時『五州園』與『新閣園』二派年輕一輩高手競起，除承襲師父精湛演技外，並編新劇，且從舞台與後場音樂的更新，成為後來金光戲的風行，並締造了十數年戲院內台戲的全盛時代。

金光戲的凌駕

大約再光復的十年間，中南部的鑼鼓布袋戲逐漸被金光布袋戲取代。自光復以來，陸續由中南部到台北地區來打天下的金光布袋戲不在少數，但起初並不受台北人的歡迎，更是遠比不上台北地區精湛演技的鑼鼓布袋戲，但是在金光布袋戲的許多新其招數表演，和削價求售的情況之下，鑼鼓布袋戲終於在民國50年前後走入衰途，在民國60年前後，金光布袋戲已凌駕古典布袋戲之上，成為布袋戲主流。

電視布袋戲

電視布袋戲的盛逛，是出現在59年『真五洲』黃俊雄先生在電視演出的『雲洲大儒俠史艷文』，原定播出三個月，誰知播出之後，觀眾如癡如醉，欲罷不能，聯演五百八十三集而風靡全台，使得布袋戲再現生機。
自台灣有電視節目以來，大概沒有一個節目如『史艷文』一般，每到中午，百業自動停止，只為一看今天的史艷文如何去面對萬惡魔魁藏鏡人的挑戰。
這股狂熱的收視潮因有關單位以『影響民間作息』而消失螢光幕上，那種萬民轟動的盛況，今後也不可能再發生。以後，雖然在被允許上電視，但再也無法創造當年盛況。