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標題: 歌仔戲歷史淵源 [打印本頁]

作者: saftion 時間: 2012-11-3 00:25 標題: 歌仔戲歷史淵源

歌仔戲，又稱揖「台灣歌仔戲」，是台灣同胞和福建人民共同培育與喜愛的地方戲曲劇種，流行於台灣省和福建廈門、漳州、晉江等閩南語系地區，以及東南亞華僑居住的地方。歌仔戲的形成與閩南人民開發台灣及曲藝錦歌等民間伎藝的傳入，有著很密切的關係。歌仔戲的音樂曲調十分豐富，既有悠揚高亢的〔七字調〕、〔大調〕和〔背思調〕，又有民謠訴說式的〔台灣雜念調〕，更有憂鬱哀傷的各種哭調。此外，它還吸收了台灣當地的民歌小調和部分戲曲音樂作為補充。生旦淨丑都用真嗓演唱。主要樂器有殼仔弦、大廣弦、台灣笛和月琴等。它的表演、角色、服裝、臉譜和打擊樂等方面基本上都取法於京劇。

歌仔戲起源

歌仔戲是唯一發源於台灣本土的傳統戲曲，根據《台灣省通志》及《宜蘭縣志》的記載，皆謂歌仔戲起於宜蘭員山結頭份。

《台灣省通志.學藝志.藝術篇.「民國初年，有員山結頭份人歌仔助者,不祥其姓,以善歌的名,暇時常以山歌，佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。所唱歌詞，每節四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌，別有韻味，是即為七字調也。後，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之曰：『歌仔戲』」。此外，《宜蘭縣志？人民志？禮俗篇》謂：「歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年前，有員山結頭份人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂曲，每日農作之餘，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇，初僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏，並有對白，當時號稱『歌仔戲』。」

歌仔戲起源迄今約有百餘年歷史，相傳歌仔戲是由福建漳州地區的「歌仔」（錦歌），結合車鼓小戲之身段與地方歌謠小調發展而成。「歌仔」原為說唱藝術，自明代以降即流傳於漳州地區，錦歌為每首四句的民間小調（以七言或五言為一句），原先僅是描述日常生活的歌謠，後來才發展成演唱地方故事的小調。「車鼓」則屬歌舞小戲，盛行於福建民間，隨著移民的播遷，歌仔音樂與車鼓小戲乃傳入台灣。當時泉州移民聚集地區如艋舺、鹿港及台南等地，流行以泉州土腔演唱的「南管」，而蘭陽平原約有百分之九十三為漳州移民，因此漳州流傳的「歌仔」與「車鼓」，便在宜蘭融合為「本地歌仔」。本地歌仔最初可能只是坐場清唱形式，而後加上腳色扮演和車鼓的動作，形成稍具戲曲雛形的歌舞小戲。

本地歌仔的演出是在廟埕空地或沿街遊行表演，故稱為「落地掃」；當時所有演員均為業餘男性演員，不著戲服，且無裝扮；演出前先由一演員出場沿表演區四周走台步，並提綱契領演唱劇情作為開場。當時演出之劇目僅有《山伯英台》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》四出。「本地歌仔」為歌仔戲最原始的演出型態，後來又吸收、融合其它劇種的菁華，並且穿著戲服粉墨登場，形成所謂「歌仔戲」。
歌仔戲發展

歌仔戲是結合台灣各種戲曲及音樂為一體的表演藝術。歌仔戲在發展過程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調，引進京戲的鑼鼓點和武打動作，使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟件彩繪佈景，並且援用各劇種的戲碼ˋ身段、道具、樂器，發展成一種兼容並蓄內容豐富的新劇種。

早期「本地歌仔」原本只是民間迎神賽會場合業餘子弟的表演活動，相傳第一個歌仔戲子弟團為「清和音」，後來又有「清和社」與「同聞樂」的成立。歌仔戲形成後，因其唱詞與念白均使用閩南白話，一般觀眾易於理解，且其音樂曲調都是民間耳熟能詳的音樂，劇情亦是民間所熟悉的故事，因此迅速從宜蘭流傳至台北，於是產生職業性戲班，爾後更有客籍人士演唱客家語言的歌仔戲，歌仔戲便流傳全省各地，成為當時台灣最盛行的民間戲曲。

表演藝術

歌仔戲的表演藝術屬於歌劇型式，而傳統戲曲最重要之元素為身段與唱腔，所謂「有聲皆歌，無動不舞。」正是傳統戲曲的藝術特色；質言之，「合歌舞以演故事」即為傳統戲曲的表演方式。歌仔戲表演藝術最大特色在其唱腔與音樂，傳統戲曲的戲碼、腳色、服裝、道具及舞台陳設等大致相同，因此，聲音部分為各種傳統戲曲主要區別之處。歌仔戲故事情節主要以歌謠及唱腔來陳述，其發聲方法使用「本嗓」，唱詞則為閩南語白話，親切自然且通俗易解。台灣其它傳統戲曲大多為「假嗓」美聲唱法，戲曲語言則分官話（北管戲曲）、泉州土腔（南管戲曲)或韻白(京戲),雖較具藝術性，但一般觀眾較難瞭解。歌仔戲之念白亦使用閩南語白話，內容均為通俗之語句，鮮有詞藻華麗之文詞。此外，歌仔戲中亦經常出現台灣民間之俚語、諺語，以及句尾押韻的「四念白」，因此，歌仔戲亦能展現台灣俗諺之美。

身段做表為歌仔戲另一欣賞重點。所謂「有聲皆歌，無動不舞。」日常生活中之動作轉化為戲曲演出，均須經美化與象徵，再以另一種藝術形式加以表現，民間即將身段稱為「腳步手路」。歌仔戲之演出囿於舞台空間之限制，演員必須在有限空間內，呈現劇中情節，並講求戲曲之美，因此身段做表更顯重要。例如卷珠簾這項身段，通常由花旦表演，因昔日簾幕以竹製成，所以必須用卷的，象徵動作是「踏左腳蹲下，雙手放低平，大拇指、食指、中指共同往上捲動。」其後尚須以手於簾幕兩端做打結的動作。

此外，劇中腳色首次出場，通常須先整冠或「跳台」亮相，使觀眾看清楚演員之造型扮相，爾後自報姓名與身世，讓觀眾瞭解演員於劇中所扮演的腳色與背景，再提綱契領地說明劇情綱要，之後才進行演出。

歌仔戲最原始之身段做表，其實是來自車鼓戲，其中例如主腳的展扇花、駛目箭（送秋波）、丑腳的閹雞行（半蹲行進）和演員出場「踩四角」走方位，都和車鼓戲相同。後來歌仔戲又吸收北管戲、南管戲與京戲動作，才構成完整之舞台動作。

歌仔戲曲調

歌仔戲音樂中，唱腔之演唱方式有獨唱、對唱及齊唱三種。獨唱即由一人單獨唱完一首樂曲，為歌仔戲最為普遍之演唱方式；對唱即為對答式之歌唱，一般的對唱由兩人以歌唱互相對答，其中一人唱前句，另一人唱後句，另一種方式是由一人唱完整首樂曲後，另一人再唱同一樂曲回答的對唱方式，此外尚有三人間互相對答歌唱的方式，而歌仔戲中的《七字仔調》、《串調仔》、《送哥調》及《留傘調》均為對唱的代表性樂曲；齊唱是由兩人以上，齊唱同一樂曲，但由於歌仔戲演唱靠口傳，同一樂曲，每個人所唱的音高及節奏，經常有所差異。

歌仔戲的後場與其它劇種一樣，分為文平（文場）及武平（武場）。文場是絲竹樂器，一般有椰胡（頭手弦）、大廣弦（二手弦）、三弦、笛子、月琴、洋琴、簫、嗩吶及鴨母達仔等樂器；武場打擊樂器則有單皮鼓（北鼓，後場總指揮）、堂鼓、梆子、鑼、鈔、搖板及響盞等樂器。目前有些劇團增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等國樂，也有加入大提琴、電子琴、爵士鼓、電吉他、薩克斯風等樂器，使用樂器的種類則依劇團的需要而增減。

一般民間劇團後場編製約四至五人，武場打鼓手及鑼鈔手各一人，文場亦是一人兼奏數種樂器。大型劇團之後場則多達二、三十人，其中鑼、鼓、鈔各由一人演奏，而文場則有數人演奏一種樂器之情形，不過為節省劇團成本，此種大型後場並不多見。

劇場型態

歌仔戲從本地歌仔發展至今，已衍生多種表演型態，且每一種演出型態均各具特色。一般而言，歌仔戲之劇場型態有落地掃歌仔陣、野台歌仔戲、內台歌仔戲、廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等型態。

落地掃歌仔陣

由閩南傳入台灣的「歌仔」（錦歌），在宜蘭發展成(本地歌仔)，爾後又模仿車鼓戲的表演型式，演出滑稽詼諧的民間故事，隨神轎遊行，稱之為「歌仔陣」。落地掃歌仔陣為歌仔戲最原始之演出型式，屬於歌舞小戲的表演，演出地點多在廟埕空地即席表演，或隨遊行陣頭行進至廟口廣場，以四支竹竿圍出表演區，就地演出。

落地掃演出之劇目僅有《山伯英台》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》等四齣。落地掃演員以丑、旦為主，演員大多不著戲服，且無繁雜身段。落地掃歌舞小戲的表演者多非職業演員，因此表演內容多為簡易動作，而曲調音樂也不繁複，通常以一首或少數曲調不斷重複進行。此種演出型態多屬非營利性業餘表演，表演團隊均為民眾自發性組織，因此演出時之趣味性高於藝術水平的要求。

野台歌仔戲

野台戲即為外台戲，多於廟口演出。野台歌仔戲為歌仔戲最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它劇種菁華，並穿著戲服，粉墨登場演出，歌仔戲即成為大戲型式。野台歌仔戲演出名目大多與宗教活動有關，舉凡廟會、酬神、建醮及神誕等活動，多有野台戲之演出。

野台戲之特色為熱鬧而淳樸，由於演戲酬神為民間表演活動之主因，是以儀式性勝於藝術性；且野台歌仔戲於正戲演出之前，必先表演一段「吉慶戲」，俗稱「扮仙」，目的在為民眾祈福，神人之間的關係於扮仙過程中，得到融合交會。

內台歌仔戲

內台歌仔戲是指戲院室內劇場演出的歌仔戲，采售票方式，屬於營利演出。《台灣省通志藝術篇》：至1915、1916年間，辜顯榮向日人收買台北淡水戲館，改名新舞台，作為本省人之娯樂機構,其經理人見歌仔戲甚受人歡喜，而收取門票。是為本省第一團營業性質之歌仔戲班。而歌仔戲之分別為內外台戲，亦始自此時。由於內台歌仔戲為營利性質，舞台佈景、燈光及服裝均較為講究，演出亦較野台戲嚴謹。此外，於公演之前，通常由演員穿著戲服沿街「踩街」，藉以吸引觀眾廣作宣傳，增加票房收入。1955年間，為內台歌仔戲鼎盛時期，當時全台約有三百個此類歌仔戲班，可見其繁榮之情況。

廣播歌仔戲

最先使歌仔戲轉型者為廣播界。1954、1955年間，開始出現廣播歌仔戲，例如民本、中興、正聲、民聲、國聲及華聲等廣播電台，均有廣播歌仔戲節目；此外亦有部分電台自組歌仔戲班，以錄音或現場演唱，透過電台廣播方式傳送至各地。

由於廣播歌仔戲「只聞其聲，不見其影。」演員無須表演身段動作，因此特重唱腔與念白。此外，由於廣播歌仔戲播出時間較長，故須大量曲調，除演唱傳統之「歌仔調」外，又從流行歌曲中吸收具啟承轉合的四句七言曲式，豐富歌仔戲新生命。當時著名的廣播歌仔戲團，有台北的「正聲天馬歌劇團」（成立於1962年）及台中的「中聲廣播歌仔戲劇團」。知名歌仔戲小生楊麗花即出身於「正聲天馬歌劇團」；新傳獎得主廖瓊枝亦曾於電台演唱歌仔戲。

電視歌仔戲　　

一九六二年台灣電視公司成立，推出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》，該節目系由台語電視節目中心負責人王明山製作，廖瓊枝及何鳳珠主演。但當時台灣之電視機並未普及且為黑白片，因此電視歌仔戲欣賞人口不多，廣播歌仔戲才是當時最流行之表演型態。

真正將電視歌仔戲發揚光大的是歌仔戲的巨星——楊麗花。楊麗花於一九四四年出生於宜蘭縣員山鄉，母親筱長守是宜蘭「宜春園劇團」的小生，楊麗花自幼於戲班中耳濡目染，學習歌仔戲表演，由於音色優美，音質淳厚，遂成為廣播歌仔戲名小生。

一九六九年中國電視公司成立，並招募「中視歌劇團」、「金風歌劇團」、「正聲寶島歌劇團」及「拱樂社歌劇團」等四劇團輪流錄製歌仔戲節目，每週播放一出電視歌仔戲，葉青、柳青、小明明與王金櫻等人亦於此時加入中視演出。當時台視為提高收視率，乃由楊麗花出任團長，成立「台視歌仔戲劇團」，以連續劇方式演出，楊麗花因而成為發揚電視歌仔戲的重要人物。

一九七一年中華電視公司開播，由林美照擔綱演出歌仔戲，但電視歌仔戲已面臨衰退瓶頸。為重振聲威整合各台電視歌仔戲，一九七二年由台視節目部策劃，結合三台歌仔戲菁英，組成「台視聯合歌仔戲劇團」，並由楊麗花擔任團長，而由陳聰明、石文戶、蔡天送負責編導。是年推出《七俠五義》，由楊麗花飾演展昭，葉青扮演白玉堂，播出後頗獲佳評，但電視歌仔戲亦僅存台視獨撐局面。

一九七七年「台視聯合歌仔戲劇團」因故解散，迄一九七九年台視又推出由狄珊編劇，陳聰明指導的電視改良歌仔戲《俠影秋霜》、《蓮花鐵三郎》及《青山綠水情》等劇，再度受到觀眾肯定；不過以上諸劇與後來由楊麗花製作的《薛平貴》、《俠骨英雄傳》、《龍鳳再生緣》、《鐵扇留香》、《情海斷腸花》及《鐵漢金鷹》等劇，均已轉為愛情武俠劇型式。

電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象徵劇場走向寫實劇場，以實物取代寫意的身段，例如騎馬時需拍攝騎馬外景，而高山、天庭與橋樑等則需搭設佈景；由於增加道具及佈景，並加入許多輕功、飛天及鑽地等鏡頭，因此電視歌仔戲之身段做表便大量刪減。此外，由於電視歌仔戲采事先錄製方式，因此凡是演員忘詞、唱錯或笑場，均可NG重來，亦導致演員演技與唱工之退化，不過，電視歌仔戲佈景華麗生動，卻也吸引許多觀眾之喜愛。

歌仔戲特色

歌仔戲是唯一發軔於台灣，且形成於台灣之戲曲，因此它具有獨特的風格，包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言，歌仔戲之形式尚未固定，不若南管、北管及京戲之嚴格；歌仔戲唱腔之使用雖有部分成規，但無限定唱法，經常因演唱者、時間及地點之不同而變化:而歌仔戲亦無固定劇本，多由戲先生說戲，供演員即興發揮、演出。

以包容性論，歌仔戲於發展過程中，即不斷吸收採茶戲、京戲、南管、北管及新劇等各劇種之菁華；歌仔戲仍繼續融合各劇種的特質，同時也大量應用現代科技，改善舞台技術與設備，此等改變使歌仔戲包含更多內容，使其形式更為活潑而多元。就通俗性言，歌仔戲是台灣唯一土生土長之劇種，富有強烈的地方性色彩，歌仔戲舞台所呈現之演出，均為民眾所熟悉，自然而親切，易為觀眾所瞭解與喜愛，頗具通俗性。

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