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大甲媽祖進香活動常見藝陣（三）   

【表演性陣頭】

台灣民間每當神明遶境出巡、進香割火或喪葬典禮，都會聘請民俗藝陣參與遊行，藝陣不僅增添祭典的熱鬧氣氛，也使民俗技藝得以保存，雖然遶境進香的主角是神明，但吸引民眾「看鬧熱」的焦點卻是藝陣的表演，廟會活動提供民俗藝陣表演的機會，而藝陣表演也提升了廟會的藝術性，因此遶境、進香不僅是宗教祭典同時也是民間藝術活動。台灣各地的文化中心其實不在縣政府，而在民間廟宇；寺廟建築、雕刻、彩繪、書畫是常態的藝術展，廟埕就是劇場；弦歌不綴的野台戲是社區的藝術節，而沿街機動表演的民俗藝陣就是台灣式的「行動劇場」。

民俗藝陣包涵「藝閣」與「陣頭」兩大類，藝閣原稱「詩意閣」，是根據詩詞、神話、民間故事情節，將人物、場景裝置於平閣或車上，藉由人扛或車輛移動作展示，至今大都演變成電動燈車。陣頭則是以「落地掃」型式沿街作定點演出，其情節單純、表演時間短暫，且妝扮、音樂也較簡易。種類繁多的民俗藝陣依性質又可分為：宗教類、音樂類、歌舞類、遊藝類、武術類、體育類及其它等七種型態，其中：

／宗教類如：家將、官將首、五毒大帝、蜈蚣陣、十二婆祖、神將（神偶）、牽亡陣、小法陣等扮演神兵神將或與宗教信仰有關之陣頭。

／音樂類如：北管陣、八音、南管、歌仔陣、鑼鼓陣、大鼓陣、哨角隊、漢西樂隊等，是最基層的民間音樂團體，常見於廟會或喪葬隊伍中，以行進方式演奏音樂。

／歌舞類如：車鼓陣、牛犁陣、桃花過渡、七響陣等，通常載歌載舞且有簡單劇情，屬於歌舞小戲。

／遊藝類如：藝閣、花車、布馬陣、公揹婆、水族（海底反）、旱船（布船）等，以遊街展示為主。

／武術類如：台灣獅、宋江陣、高蹺陣、五虎將等，兼具武術表演。

／體育類如：跳鼓陣、舞龍、醒獅等各項民俗體育。

／其它表演類如：鬥牛陣、素蘭出嫁陣等其它類型。

台灣藝陣大都屬於業餘組織，成員多由社區民眾組成，平時各有工作，在廟會或應邀出陣前夕才集中訓練。早期的藝陣則都附屬於角頭廟宇，陣頭則是神明駕前樂隊或技藝團，藝陣的組成是為了當地的廟會，而廟宇也負責藝陣的訓練及運作。社區青年參與社區陣頭有宗教信仰作基礎，加入陣頭不僅能作休閒娛樂或習藝練武，而且更是參與地方公務、服務鄉里的具體表現，因此出陣時並沒有酬勞，頂多由廟方或頭家、爐主贈送一條毛巾一包香煙致謝，出陣後宴請成員聚餐而已。台灣的藝陣雖然大都是非專業團隊，但卻是真正的民間藝術，它的表演形態簡單卻是民眾自創的藝術型式，藝陣種類繁多則象徵民間豐富的生命力。

1 、藝閣

藝閣，又稱「詩意閣」，是一種古色古香的傳統式花車，車上由真人扮演各種神話、戲劇人物，並佈置有花草樹木的亭台樓閣，藉此呈現民間傳說或小說戲曲之故事情節。舉凡地方上有迎神廟會、慶典活動，常見藝閣參與遊行。

藝閣源自於漢代的上元點燈。根據《佛教大辭典》：「點燈，放夜也。漢明帝時，佛法初東漸，摩騰竺法蘭與道士角力勝之，明帝於上元燃燈，以示佛法大明。後代傚之。」漢明帝時，詔令上元節必須「點燈放夜」，以表示佛法大明，此後由於歷代仿傚，逐漸成為民間習俗。到了唐宋，訂定上元為燈節。不過「點燈放夜」只是一種靜態的展示；唐代開始，民間出現了「山車」和「陸船」的動態表演形式。清朝時，山車和陸船逐漸開始發展成為民間迎神廟會的重要遊藝陣頭，因其外表頗似樓閣，故又被稱「藝閣」。

宋代的「訝鼓戲」及「肉傀儡」表演型態頗似藝閣，據此可知此時已有藝閣雛形產生，宋代《武林舊事》、《夢梁錄》等諸書均有紀錄當時「臺閣」出現於廟會迎神之盛況。明代時，「迎台閣」成為當時迎神廟會最普遍流行的活動。而台灣在清朝時期出現以真人馬匹扮演的「馬前閣」，場面十分浩大。清乾隆朱景英《海東札記》中記載：「俗喜迎神賽會，如天后誕辰、中元普度，輒醵金境內，備極鋪排，導從列仗，華侈異常。又出金傭人家垂髫女子，妝扮故事，舁遊於市，謂之『抬閣』，靡靡甚矣。」。可見在清乾隆之前台灣迎神賽會已盛行藝閣。成書於同治十二年（西元一八七三年）的《東瀛識略》亦有記載：「又有擇童男女之美秀者，飾為故事，名曰臺閣；數架、十餘架無定，每架四人舁之，先以鼓吹，?歷街市，及署而止，官乃賚以銀牌。」依此言當時藝閣是以童男童女裝扮，以人力扛抬，並以樂隊伴奏遊街，且受官署所肯定。連橫「詩意」一文亦提及：「台灣迎賽，輒裝臺閣，謂之詩意。而所裝者，多取小說，牛鬼蛇神，見之可唒。」此外，在台灣竹枝詞中記載藝閣更多，例如：劉其灼〈元宵竹枝詞〉「熬山藝閣簇卿雲，車鼓喧闐十里聞，東去西來如水湧，儘多冠蓋庇裙釵。」

日治時期，藝閣多半由藝妓扮演。日本皇太子到台灣遊玩時，政府當局曾強迫藝陣遊行供皇太子欣賞藉此表示歡迎之意，因而曾使藝閣極盛一時。日治末期，受戰爭之影響藝閣一度銷聲匿跡，其後因社會經濟的發展，又再度活躍於民間廟會活動。

藝閣可分「裝台閣」及「蜈蚣閣」兩種型態，裝台閣是在木座上裝置樓台亭閣，由孩童扮演歷史或戲劇人物，或坐或立於台上；蜈蚣閣則是以多個藝閣串聯而成，行進時宛如蜈蚣行走故名。

早期的藝閣是由真人扮演並以人力扛抬，逐漸演變至人力板車承載，另有牛車拖拉或裝飾在三輪車上；隨著時代進步，增加了鐵牛車及馬達三輪車的輔助；現由小貨車發展成大卡車、大拖車承載，將藝閣裝飾既壯觀又炫麗。

台灣地區之藝閣分佈以雲林北港、台南學甲、佳里地區和台中海線地區為主，目前北港和台南縣藝閣仍由真人扮演配合電動模型，台中地區則全以道具、模型裝閣，加上炫麗的燈光、勁爆的音效，因而成為另類的電動聲光閣。

2 、八家將

家將是指司法類神明的專屬部將，負責保護主神並執行驅逐邪煞、緝拿惡鬼的任務，其地位相當於人間警察。

家將的由來最早可推到古代的一種驅鬼儀式，稱作「大儺」，根據《後漢書》記載：一人戴假面具，眼睛以金箔製成，面貌醜陋，右手持戈、左手拿盾牌開道，有的則披毛戴角，扮怪獸貌，其後跟二十個身穿黑衣、頭包紅巾的小孩，持搖鼓，邊唱邊跳，目的在驅逐惡靈。這種扮相醜惡持戈驅鬼的型態與家將勾畫凶惡臉譜手持武器或刑具以驅鬼緝邪的立意相同。

家將是源自台灣本土特有的宗教性陣頭，一般認為發源於在台南市白龍庵。相傳清兵至台灣，因當時台灣流行瘟疫，於是向白龍庵的五福大帝祈求，瘟疫平息後為叩謝神恩，就從福州白龍庵奉請五福大帝神駕至台南市奉祀，寺名亦稱為白龍庵。白龍庵的五福大帝，亦稱作五靈公，即五位瘟疫之神。早期台灣社會瘟疫肆虐，至今所見最早的家將即為驅除瘟疫，可見其形成台灣歷史有深厚的淵源。最早的家將約在西元一九ＯＯ年前後形成，距今約一百多年。

台灣早期家將多由還願之信徒所扮演，例如台北青山宮每年青山王出巡，總有百餘信眾，扮演家將參與遊街，藉以酬神還願。

八家將、什家將、官將首、五虎將一般都歸類為家將。八家將、什家將祇是區別人數不同，八家將是八位組成，而什家將的「什」指人數眾多之意。官將首形成較晚祇需三至五位即可成隊；至於五虎將有五位，手持關刀。其中八家將是穿紅褲、草鞋，范謝將軍露肩，其成員有甘柳將軍、范謝將軍及春夏秋冬四神。什家將綁腿穿草鞋，范謝將軍、甘柳將軍肩膀露出，其成員除文武差、甘柳將軍、范謝將軍及春夏秋冬四神外，再加一文武判官。官將首則是帶獠牙，手拿三叉尖槍及令旗。家將手執黑令旗，因令旗代表主神，也有認為黑令旗的作用是掃路，即潔淨之意。八家將與什家將又有文陣、武陣之分，文陣僅化妝遊行，武陣則會起乩並以「五寶」自殘，官將首與五虎將則純屬化妝表演之宗教陣頭不會起乩。五虎將則僅存於屏東地區，以五人扮演武將造型得名。

家將的組織如下：

（ 1 ）刑具爺：領隊、挑刑具，指揮家將團發號司令。所以一般擔刑具的都是由資深團員或團長擔任，且刑具爺通常都不畫臉。

（ 2 ）文武差爺：傳達主神命令的傳令兵。其中文差是接令，右持令牌、左執羽扇；武差是傳令，左持令牌、右拿羽扇。

（ 3 ）甘柳將軍：即捕快。甘將軍是甘鵬飛，有陰陽眼，右持戒棍、左持羽扇；柳將軍是柳鈺，大小眼，所持之物與甘將軍相反，主要任務是緝拿犯人。

（ 4 ）范謝將軍：即七爺、八爺。范將軍即范無救，戴四方帽，上頭寫「善惡分明」；謝將軍名為謝必安，戴高帽，上頭寫「一見大吉」。傳說范謝將軍是古代衙門中的差爺，因押解犯人途中，犯人逃跑，二人分頭尋找，並相約在橋下會合，至約定時刻因大雨河水上漲，范將軍堅守信用緊抱橋墩慘遭溺斃，故臉部呈黑色；而謝將軍因自責也上吊自殺，故其造型口吐長舌。玉皇大帝因念其守信盡責，派為城隍爺部屬，成為城隍爺駕前差爺。

（ 5 ）四季大神：即春夏秋冬四神，民間傳說是觀世音菩薩的四項寶物化成。其中春將軍乃觀世音菩薩的蓮花座化成，手拿木桶，刑求時用以潑醒犯人，著青袍；夏將軍是淨瓶所化成，拿火盆，烙燒犯人，著紅袍；秋將軍為大鵬鳥化成，拿金瓜鎚或大刀，著白袍；冬將軍是觀世音菩薩所乘金毛狗化成，拿花瓶或蛇，恐嚇犯人。

（ 6 ）文武判官：文判官著紅色官袍，手拿善惡簿及毛筆，用以紀錄善惡；武判官著藍色官服，持武鞭，負責收押犯人。

家將是由人扮演神將，執行神將的任務，因此禁忌繁多：

（ 1 ）出軍前三天要齋戒沐浴。

（ 2 ）出軍前不近女色。

（ 3 ）不得進喪家、月內房。

（ 4 ）守喪者不能參加。

（ 5 ）開臉後禁語、禁食。

（ 6 ）路過天橋下時橋上需淨空。

（ 7 ）經高階神廟（如天公廟）前需禁聲息鑼以示尊重。

（ 8 ）遇喪家以扇遮臉疾行而過。

（ 9 ）兵器不可拿來打架。

（ 10 ）行進中不可讓人穿越隊伍，以免發生意外。

（ 11 ）不可吃牛肉、蛇肉。

（ 12 ）不能讓孕婦進入隊伍中。

目前社會大眾對家將都抱持負面的看法，其實家將團的規範和禁忌是所有陣頭中最多的，而且家將是融合多種藝術的表演團體，例如家將臉譜是精緻的彩繪藝術；隊形變化、台步即是民族舞蹈；身段動作乃武術展現等，豐富的表演藝術皆綜合其中，社會大眾不應再以負面印象一昧地加以否定。

3 、官將首

官將首原名「八將首」，意謂是家將的首領，相當於陰界中的刑警。據說台灣地區的官將首是源自台北新莊地藏王庵，最初只有增損二將軍，是專屬於新莊地藏王菩薩的駕前護衛。相傳增損二將軍原是為害人間的妖魔，後被地藏王菩薩懾服後，成為地藏王菩薩的護法將軍。二位將軍可視察人間善惡，增將軍遇善人則增加其壽命，損將軍遇惡人則減損其壽命。後來演變成陣頭表演性質的民俗藝陣。官將首過去僅於新竹以北的廟會中出現，由北向南蔓延，成為各地迎神廟會常見的陣頭。

官將首一般都是掌管刑法的神祇，如城隍爺、東嶽大帝、青山王…等神明的護衛，是陰兵陰將的領軍，且具有護衛主神和驅鬼逐疫的職責。

頭戴二郎盔的官將首，面部裝飾有假眉、長鬢及獠牙，顯示其凶惡貌。服裝以古代將軍形象設計，分肩甲、衣甲及裙甲，常用龍紋裝飾，有的則以布袋戲服飾為藍本；著草鞋且先套上取材自傳統戲劇的腳套。

出巡時，由信眾畫上臉譜，手持各種刑具來扮演。其組成人數三至九人不等，其中以五人最為常見。青面獠牙的官將首，基本三人組織為首者是損將軍，手持三叉尖槍，左右是一化為二的增將軍，手中分別持火籤及虎牌；若五人成陣，則再加入持葫蘆的白鶴童子及虎頭鍘。也有認為為首者居中央，手持三叉尖槍及令旗，左右則分別為增損二將軍，增將軍手拿火籤和枷鎖，損將軍手則拿虎牌及手銬。

官將出陣前必須先由法師淨身，並請神護身，之後由損將軍向陰陽司領取令旗，增損二將軍進行三進三出之點兵閱將儀式，方可過火出巡。結束後，過火入廟進行三進三出的點將收軍儀式，並將令旗繳回，退神後即可散隊，此即官將首出兵收兵儀式。在陣式上，除點兵閱將的三進三出外，官將首拜廟時，持三叉尖槍者將槍豎立直舉，左右增損將軍則走官將首使用的「三步贊」步法表示敬意。

官將首與八家將常讓人分辨不清，基本上八家將與官將首都是「屬陰」的陣頭，也都具有捉捕惡鬼的責任，但動作上，卻有很大差異。八家將的動作陰柔，但官將首卻偏向陽剛；官將首是嘴露尖牙、並貼有鬢毛，其臉譜並沒特定；八家將沒有獠牙、鬚毛，但臉譜卻都是有特定的樣式。另外手執武器也不同，八家將拿羽扇、戒棍、令牌…等；官將首所拿則是三叉尖槍、虎牌、手銬與火籤…等。所以八家將與官將首雖都被歸類為家將，但卻是不同的陣頭。

4 、神將

神將是一種神偶，在傳統廟會中扮演重要的角色。各地對這類神偶各有不同的稱法，北部稱「大仙?」，中南部則稱「神將」或「童仔」。

一般認為神將的出現和北管的發展有關。約十九世紀末，蘭陽平原的北管分裂為「西皮」和「福路」兩派，兩派各自發展而相互較勁，尤其是神明廟會的遶境活動，更是「拼館」的時刻。據說一開始是西皮派先派出舞龍來湊熱鬧，福路派不甘示弱地扛出「大仙的」哪吒來較勁，象徵「哪吒抽龍筋」。西皮派也不甘示弱，扛出托塔天王李靖來，表示「李靖收哪吒」，如此一來一往，互別苗頭，為廟會增添許多熱鬧的氣氛。流傳至今，舉凡各項廟宇相關活動都可見到神將的蹤影。

神將的構造頭部以前是以木雕製作，現在則大多以玻璃纖維灌模，重量較輕，但也缺乏變化性。大型神將身長約有成人兩倍高的化妝神像，其外表與寺廟中奉祀的神像雷同。內部中空胸口有視窗使扛能見外，由一人穿套其間扛弄，行進時動作誇張，舞步沉穩，讓神將雙手大幅晃動，達到顯示其威武有加，震懾十足的形象，給人莊嚴、肅穆的感覺。

神將通常成群結隊，很少有單獨出現的。所以神將造型繁多，都相互搭配，以達到互動的效果。常見神將有：千里眼、順風耳；七爺、八爺；土地公、太子爺；金童、玉女；文判、武判；四大金剛；達摩祖師；彌勒佛；濟公 … 等，皆為副將或孩童類神明。

神將除增添廟會陣頭熱鬧的氣氛外，亦可以見信眾爭先恐後地向神將乞討身上的「鹹光餅」，或是撿拾綁在背後的「高錢」，這些都成為人們避邪祈福的平安物。「鹹光餅」是圓形中間穿孔的平安餅，又稱「繼光餅」或「咸光餅」，據說乃為記念明代將軍戚繼光，通常是用繩子串起來掛在神將脖子上。

在大甲媽祖遶境進香的陣頭中，除可看到神將團參與其中外，陣頭中的「福德彌勒團」、「彌勒團」、「太子團」、「神童團」、「莊儀團」等，亦屬此類陣頭。

5 、獅陣 / 台灣獅

獅子原非中國產物，是由印度西域傳入中國。《後漢書》記載獅子是西域各國進貢的珍禽異獸。至魏晉以降即有「扮演」獅子之舞蹈，至唐代則有舞獅之記載，《舊唐書‧音樂志》：「太平樂，亦謂五方獅子舞……綴毛為之，人居其中，像其俛仰馴狎之容，二人持繩秉拂，為習弄之狀。」舞獅在民間廣受歡迎是因獅子是祥瑞的象徵，具有驅逐疫鬼的功能，古時大戶人家的門口都有一對石獅子，正是因為獅子有辟邪鎮宅的功能；又因農業社會缺乏休閒娛樂，舞獅對血氣方剛的少年又有運動強身、習武自衛的作用，遂變成流行的民間遊藝，逢年過節，都會以舞獅作為呈祥獻瑞的表徵。

舞獅，台灣民間俗稱「弄獅」，組成的團體便稱為獅陣或獅團。舞獅技藝隨著移民的播遷流傳來台，康熙三十三年（西元一六九四年）高拱乾纂《台灣府志》、光緒年間《安平縣雜記》、日治明治時期《台灣慣習記事》及各地方誌均有關於舞獅之記載，足見自康熙以來，台灣民間即以舞獅作為廟會、慶典之重要節目。

舞獅一般以兩人為單位，一人掌獅頭，一人藏獅尾，二者須相互配合，再加以搭配變化，揣摩獅子各種不同的神情姿態，配合嚴格的動作、步伐訓練，才能將舞獅表演的栩栩如生。

台灣在漢人入墾初期因盜匪橫行，且族群械鬥及民變頻傳，在治安不佳的環境下，為共同抵禦外來侵犯，各庄頭紛紛設立武館以訓練子弟學習武藝保衛家園；再加上農業社會缺乏休閒娛樂，舞獅也提供農村子弟在農閒之餘強身及娛樂活動的管道，所以獅陣便在台灣流行起來，而舞獅兼武術，就成為台灣獅陣最大的特色。

台灣目前可見的舞獅表演，可分為台灣獅、廣東醒獅、北京獅三種。台灣獅依獅頭造型可分開口獅、閉口獅；依型態可細分宋江獅、龍鳳獅、客家獅……等多種名稱。

台灣地區的獅陣大抵以新竹為界，分成北獅及南獅。北部稱為獅團，多屬於開口獅，嘴巴可開閉自如，下巴以竹（竹編米篩）製成，故又稱「仔獅」，表演時是採高姿勢舞法，主要內容有十八節，像是獅咬腳、睡獅、獅翻身、踏七星、踩八卦 … 等。流行於竹苗客家庄的開口獅，臉頰畫有蘿蔔表示好彩頭，且因形狀像豬頭，又有「豬獅」之稱；南部則多稱為獅陣，多屬於閉口獅，獅頭一體成形，獅嘴不能張合，由於獅頭形狀像農村裝雞之用的籠子，故亦稱「籠子獅」，表演時以低姿態方式為主。

6 、醒獅團

醒獅又名「廣東獅」、「南獅」，流行於中國兩廣地區，俗稱兩廣醒獅，據說發源於廣東佛山與鶴山地區。傳入台灣的時間比較晚，流傳台灣後加入一些特技性表演，且獅頭裝飾得相當華麗。醒師的表演風格與台灣獅截然不同，醒獅除了祈求祥瑞之外，更展現精湛的特技表演。

傳說清乾隆皇帝遊江南時，某日迷路於森林中，正愁找不到出路時，忽現一隻獅子為其指點出路，皇帝就賜封為「瑞獅」；一九二八年（民國十七年），山東濟南的五三慘案，引發廣州大學生遊行抗議，卻遭英國領事館守衛射殺，引爆百姓的憤怒，大喊「無睡獅，瑞獅覺醒」口號，以表示覺醒。因廣東話「睡」和「瑞」諧音，於是將所有獅團改稱「醒獅團」，從此，廣東獅就稱為醒獅，也才有今日兩廣醒獅團的名號出現。

醒獅的表演以特技的展現最引人注目，諸如踩梅花樁、過獨木橋、過三山、空中舞獅 … 等，其中最特別也是節目高潮的則是「採青」的表演。「採青」本是流傳於廣東鄉間的習俗，當地人春節時都會擺「青陣」來供獅子採青，據說如此能帶來五榖豐收。「青」陣是以蔬菜、橘子和紅包擺成一個陣形，舞獅者必須利用高超的智慧、精湛的武藝和熟練的技巧，相互合作方可破陣採青，表現其好彩頭的意涵。在表演過程中，獅子喜怒哀樂驚疑貪戾表情的展現，配合步法舞得栩栩如生，是醒獅表演觀賞重點。

一般將採青分為高青與地青兩種，高青有攀爬柱子的「擎天柱」、疊羅漢式的「上碟」及踩在肩胛上的「上膊」等三種方式；地青則有水青、酒青、椰子青、望月青、橋頭青 … 等多種功夫步法；此外另有醒獅過獨木橋、醒獅上梯及醒獅過三山等等雜耍技巧展現。

醒獅的另一個特徵是前頭有一位執大葵扇的「大頭佛」，相傳是佛祖派祂來照顧獅子，從大頭佛誘導獅子破陣採青來判斷，具有馴服及引導舞獅動作的意義。台灣獅則稱為「獅鬼仔」，手中則持榕枝代表避邪。

7 、龍陣

龍是中國人的圖騰，也是各族群共同塑造的靈獸，其外型大抵是：鹿角、駱駝頭、蝦眼、牛耳、蛇身、虎掌、鷹爪、鯉鱗，一向被認為是高貴、祥瑞的象徵。早在漢代時，就認為龍是風雨的主宰，具有騰雲播雨的法力，《易經》中有「雲從龍，風從虎」之說，故每逢天旱便向他祈雨，水患時便求他開恩，舞龍成為屬於宗教性的儀式舞蹈。到宋朝，舞龍不僅限於祈雨，在廟會活動、祭神祈福等儀式，也會有舞龍的習俗，成為娛樂性的宗教活動。演變至今，舞龍成為「祥龍獻瑞」的民間遊藝表演。

「舞龍」，民間稱為「弄龍」。龍的顏色，各地不同，有黃色、青綠色，有色彩鮮艷的彩龍，有用金片縫製的金龍，還有會噴火的火龍 … 等。龍本身構造分為龍頭、龍身、龍尾三大部分，製作者編竹為節，附有竹柄，以供舞龍者持拿。另龍珠一顆，是用來引導龍陣舞龍。舞龍者身手矯捷，翻滾在鑼鼓和爆竹聲中盤旋蜿蜒，如同一活龍再現。

神龍在製作完成、正式表演前需經過「點睛」儀式，此儀式相當重要，一條龍的「神」，全掌握在此一筆之間。以雄雞鮮血為墨，點在龍的瞳孔上，如此神龍才具有生命力。

龍陣的表演形式，有出場、敬禮、滾水、穿頭、穿中、三鞠躬禮、穿尾、跨尾、轉圈、退場等基本型態；配樂方面則用鑼、鼓、鈸。表演過程中，龍珠、龍頭及龍尾是控制整條龍舞弄的關鍵，龍珠引導龍陣舞龍；舞龍頭者要與龍珠有一段距離且愈近愈好，亦步亦趨地跟隨龍珠，配合翻跳動作，才能舞得活潑生動。而龍尾要和龍身保持適當的流暢度，如此龍才會生動、栩栩如生。

在台灣，龍陣因表演方式不同，有北部龍和南部龍之分，北部龍龍身長、重量重，因此表演時強調其動作剛猛如風，避免僵硬呆滯；而南部龍因龍身短，故強調身段的柔美，動作要如行雲流水般，若動作未配合順暢，就會失去身段的美感。

8 、高蹺陣

高蹺陣古稱「蹈高趫」，台灣民間稱「踏蹺」，是農閒娛樂的遊藝陣頭。《列子‧說符》篇記載：「宋有蘭子者，以技干宋元，宋元召而使見。其技以雙枝，長倍其身，屬其脛，並趨並馳，弄七劍迭而躍之，五劍常在空中，元軍大驚，立賜金帛。」可知早在兩千多年以前，高蹺就已經開始流行。唐宋時，高蹺表演普及於民間；至元代，有了高蹺舞獅的出現；明清成為農村廟會及喜慶場合中重要的表演節目；流傳到清朝，高蹺一詞才被使用，且常和「秧歌」結合，又被稱為「高蹺秧歌」。

高蹺陣是屬特技性的表演，表演者雙腳踩在釘有腳踏板的長木上，憑著高超的技巧及卓越的平衡感，表演行走、進退、跳躍及舞劍等各式動作姿態。高蹺依其表演形式的不同可分為「文高蹺」及「武高蹺」，文高蹺有劇情，強調身段作表，並著重於踩、扭和人物情節的表演，中國北方的「高腳秧歌劇」即屬此類；而武高蹺除一般的動作表演外，著重武術與特技的表演，並依照傳統劇碼安排出場人物，台灣的高蹺陣多屬於此類。

台灣地區高蹺分「踩街」及「定點表演」兩種表演形式。「踩街」是指參加廟會遶境或慶典遊行時，邊行進邊表演；「定點表演」指在廟前廣場等寬闊地方進行表演，所有精彩動作也會在此時呈現。南部的高蹺木腳較短，動作靈活，穿插國術對打、耍兵器、馬伕勒馬，其區域分佈在雲林、台南、高雄地區；北部則為高蹺弄獅，蹺高七尺，以遊行為主，並無武打劈腿等高難度動作及各種逗趣的表演，目前僅存基隆暖暖靈義郡高蹺陣。

台灣的高蹺陣無唱腔，多動作及技藝的表現。在配樂方面，北部與舞獅結合，伴奏樂器有鼓、鑼、鈸三種，打的是舞獅鼓法；南部亦是用鼓、鑼、鈸三種樂器，但鼓打的卻是宋江鼓。目的皆為使其有熱鬧、喧囂的氣氛。

踩高蹺是一高難度又具危險性的表演，沒有紮實的功夫基礎難能勝任。

9 、車鼓陣

車鼓，又稱「花鼓」，是長江一帶的花鼓，流傳到閩南後融合當地的南管音樂、民歌以及表演形式，發展成故事表演性濃厚、又帶有趣味的歌舞小戲。台灣車鼓戲在明末清初時隨移民傳入台灣。車鼓表演稱為「車鼓弄」或「弄車鼓」，是一種帶有舞蹈成分的調情小戲。

台灣車鼓戲的由來，民間傳說是清朝時代，連年饑荒，民不聊生，人們只好向天求雨，終於天降甘霖，萬物復甦，大地重現生機，人們猶如絕處逢生，歡欣鼓舞，大肆慶祝，有的載歌載舞，有的敲竹擊弦，鑼鼓喧天，非常熱鬧，故名「車鼓弄」，「車」有翻滾、跳躍之意，「弄」則妝扮、戲弄之意，但雖名為「車鼓」卻沒有使用「鼓」。

在台灣文獻中關於車鼓之記載甚多，例如陳逸〈艋舺竹枝詞〉：「誰家閨秀墮金釵，藝閣妖嬌履塞街，車鼓逢逢南復北，通宵難得幾場諧。」鄭大鈕〈台灣風物竹枝詞〉：「花鼓俳優鬧上元，管弦嘈雜並銷魂，燈如飛蓋歌如沸，半面佳人恰倚車。」此外《彰化縣志》陳學聖〈車鼓〉：「歲稔時平樂事多，迎神賽社且高歌，嘵嘵鑼鼓無音節，舉國如狂看火婆。」足見車鼓在台灣風行之狀況。

車鼓的表演很自由，舉凡廟埕廣場、街道小巷，皆可演出，一般都在廟會遶境遊行時以「落地掃」形式，邊走邊演。其演出人數並不固定，但至少有丑、旦兩個基本角色，丑角通常鼻端塗白色，嘴邊掛八字鬍，手持樂器是四塊仔（四寶）；旦角臉上塗脂粉，頭上繫朵大裯花，左手拿方巾右手持摺扇，兩兩相對，邊唱邊舞。

車鼓表演時，先由丑角「踏大小門」、「踏四門」，接著引旦角出場作同樣動作，以示對神及觀眾先行禮致敬，之後再表演其他曲段，最後通常以「團圓」及「謝神」作為收場。

表演的戲目有取材自民謠、傳說，也有描寫男女私情、規過勸善；也有南管的戲曲，或通俗文學、民間故事。傳統車鼓有六齣戲，分別為「蕃婆弄」、「五更鼓」、「桃花過渡」、「點燈紅」、「病子歌」、「十八摸」。演唱的曲調，主要是由民間歌謠所組成的車鼓調，丑旦除載歌載舞相互唱答外，亦常帶有調情的表演。成功的車鼓表演必是眼神靈活、動作輕快，充滿活力、朝氣蓬勃。

車鼓陣的表演自由且通俗化，打情罵俏趣味十足，故能普遍流傳於民間。

10 、跳鼓陣

跳鼓陣是以「擊鼓」和「跳躍」為主要表演內容的民間藝陣，亦稱「大鼓弄」、「花鼓陣」、「鼓花陣」。《台南縣志》記載：「兩人一對手。一人持涼傘，一人抱大鼓，涼傘打迴旋，大鼓雙面打，邊打邊舞，另有打鑼手三、四人圍住大鼓，邊打邊舞之。其狀天真浪漫，爽然欲醉，又名弄鼓花。」

跳鼓陣表演的範圍主要以台南、高雄及屏東最盛。其起源根據民間傳說是源自明鄭時期，鄭成功來台驅荷後，整軍經武、勤奮練兵，立志要反清復明，召開比武大會以網羅各路英雄，相互切磋武藝，比武時則有擊鼓者以鼓聲助陣，並跟著跳躍進退。清據台後，不願歸順的志士則散居各地開墾。農閒時，仍忘不了當年盛會，就加以改造成花鼓，並搭配輕快活潑的動作及富韻律的節奏，來作娛樂消遣，漸漸演變成音樂與舞蹈結合的民俗陣頭；此外也有源自明將戚繼光操兵練武逐倭寇之陣式說。表演型式應源自閩南一帶的「大鼓涼傘」，隨移民播遷流傳來台。

跳鼓陣並無劇情，純粹是擊鼓敲鑼、變化隊形而已。其道具有頭旗、大鼓、銅鑼、涼傘等四種。頭旗形狀呈三角形，旗上繡有龍鳳紋及隊伍名稱，由一人執掌，是全隊的指揮，若遇陣頭行禮時，則用其接禮。大鼓用長布條沿著鼓邊纏繞、綑綁，在背後交叉紮於胸前，擊鼓者左右手持鼓槌兩面敲擊；大鼓是整個跳鼓陣的主角，表演過程由頭旗領軍，其餘則以大鼓為中心變化陣形，而銅鑼搭配其節奏敲打。涼傘上繡有龍鳳圖和隊伍名稱並滾上花邊，頂端有一葫蘆頭裝飾；涼傘本作遮陽用，現已轉變為表演用的小傘，表演時以半蹲前進並左右搖晃。銅鑼隨大鼓節奏敲打，共同主導舞蹈表演的樂器。

跳鼓陣基本編制以八人為一組，其中一人執頭旗，一人揹大鼓，二人持涼傘，四人拿銅鑼，表演內容側重陣式的變化，以活潑、輕快的大動作為特色。主要內容由「跳四門」開始，有穿五方、踏七星、八卦陣、龍門陣、金玉滿堂…等多種型態。現今跳鼓陣為吸引觀眾，紛紛加入「反腰咬錢」、「疊羅漢」等不屬於跳鼓陣表演內容的噱頭。

跳鼓表演強調力與美的結合，靠全身的律動表演誇張的身段變化，並搭配鑼鼓豐富的韻律節奏，展現出震撼的節奏與多樣的陣式。

11 、大鼓陣

鼓是廟會慶典中最常見的打擊樂器，鼓聲隆隆如雷鳴，具有提振士氣、塑造現場熱鬧氣氛的作用。

大鼓，亦稱「大堂鼓」，是一木製圓筒，上下蒙牛皮或羊皮，音色低沉渾厚，敲擊鼓心及鼓邊可發出不同聲響，鼓心音低，鼓邊音高，故擊鼓者常以此作音色的變化。

大鼓陣原本流行於北部，近年來於大甲媽祖進香陣頭亦常可見大鼓陣頭表演。大鼓陣僅由一面大鼓及數面小鼓組成，並未搭配其他樂器，表演時將大鼓置放於車上，三至五位表演者團團圍住大鼓，並運用多變的手勢及技巧，相互變換位置展現花式弄鼓樣貌，共同於一鼓中敲擊出富含旋律的節奏。

12 、宋江陣

宋江陣是台灣中南部民間迎神廟會常見的武術性陣頭，大多分佈於彰化以南，以台南、高雄最多。

宋江陣由來眾說紛紜，普遍認為是源自於《水滸傳》中宋江征討方臘攻城的武陣。在社會動盪不安的宋元時期，標榜「替天行道、忠義雙全」的梁山泊一百零八位好漢，深得民眾青睞，人們效法其精神，將之神格化並融入武術訓練，具有團結鄉民、保衛地方的功能。

另外也有學者認為是源自明代的軍事訓練，據說明朝戚繼光平倭寇後，士兵將軍中的「藤牌舞」帶至民間，逢年過節表演並進行競賽。後來明鄭軍隊沿用，並發展出陣式表演雷同的「五花操兵法」，用各種武器、陣式變化，以操練士兵攻守防禦之法。

宋江陣流傳到台灣後，隨時代之更迭，其演練方式亦隨之而異。明鄭時期，除側重軍事訓練外，也成為農閒時期農村子弟學習武藝的活動；清代因台灣治安欠佳，族群械鬥四起，民眾就組織武力以自衛；日治時期，因高壓統治，又怕被視為抗日組織，民間對此自衛隊需求減少，轉變成廟會娛神的陣頭表演；戰後，工商發達的社會使宋江陣軍事訓練及武力自衛的意義喪失，取而代之成為宗教活動酬神娛人的武術表演性陣頭。

宋江陣所持用之兵器，多半是農業社會常用器具或是用來防禦之武器，如：雙斧、齊眉棍、月牙鏟、?、躂刀、藤牌、關刀、雙劍…等。其組成人數通常以三十六人、七十二人為主，有的甚至至一百零八人，不過也有些認為人數不應為一百零八人，因演練過程中容易受傷。另外在排列陣法上，不能出現五列陣式，因「五」與「無」諧音，隱喻其一無所獲，相傳若以五列陣式出戰，皆鎩羽而歸。

宋江陣所奉之祖師爺為「田都元帥」，俗稱「宋江爺」。相傳田都元帥為唐朝樂工雷海青，死後奉為音樂之神，故民間戲曲大多以祂為祖師爺。宋江陣演出前集合所有武器以鞭炮圍繞炸，此儀式稱「發彩」，隨後擂鼓，隊員齊聲高呼並取回兵器，成員手持各式兵器排成二列，由掌頭旗者領隊排成圓圈向宋江爺行禮，之後做各種陣式表演，如：八卦陣、蜈蚣陣、黃蜂結巢、五花陣、排城、攻城…等，並搭配單人或雙人以不同武器對打，最後眾人以舉兵器歡呼收場。在鑼、鼓、鈸的樂聲中，表演者舞動手中兵器相互過招，搭配變化無窮的陣式，每每吸引民眾駐足觀看。

隨時代變遷，宋江陣融入金獅及白鶴等瑞獸繁衍出「金獅陣」（宋江獅陣）及「白鶴陣」，三者合稱為「宋江三陣」。金獅陣結合宋江陣及獅陣，是台灣特有的陣頭；而白鶴陣之組成規模與宋江陣無異，唯獨將旗斧手改由白鶴擔任領隊之職。

13 、北管陣

清代中葉至終戰前，北管戲曲曾是台灣民間最盛行的傳統戲劇，兩百多年來喧囂熱鬧的北管戲曲響徹台灣時空，無論迎神廟會或婚喪喜慶，鑼鼓喧天的北管樂曲，都是台灣歷史舞臺上最為重要的背景音樂。台灣俗語：「吃肉吃三層，看戲看亂彈。」形容肉類以五花肉最為美味，而戲劇則以北管亂彈戲最精彩，可見其深受觀眾歡迎的程度。

北管戲曲在移墾社會中，民眾需要的是積極的精神，因此這類能獲得普遍的共鳴；加上清初以來官方對於正音的提倡，而子弟社團更以能夠演唱「正音」為雅事，也促成了北管戲曲在台灣社會的迅速流傳。

北管陣就是北管音樂陣頭化，表演型態與北管戲曲相同，只是將表演舞台由靜態的室內改為動態的室外；且北管陣頭通常只演奏而不歌唱。

北管戲曲團體可分為職業劇團（內行班）與業餘子第社團兩種，北管陣則皆屬子弟社團。業餘性質的北管社團演出形式主要有演戲、出陣及排場（坐場、擺場）三種。演戲指登臺演出，俗稱子弟戲。傳統子弟社團演戲，是酬神娛人的地方重要盛事，子弟戲演出的「彩棚」、「彩旗」往往裝飾得十分華麗亮眼；加上子弟師承派別與團體的不同，常有拼戲的情形，臺上臺下交織成一幅熱鬧非凡的庶民生活圖像；但是現今子弟曲藝社團通常只能出陣或擺場演奏，大都已經無法正式演出戲劇。

出陣是北管子弟團的遊行表演，一邊走一邊演奏，隊伍俗稱「陣頭」，並有繡旗（彩旗、大旗）、彩牌、鼓亭、鼓架、鼓介、宮燈、燈架…等基本配備，北管陣頭通常出現在神誕遶境慶典、地方喜慶或喪葬行列。直至現今，北管陣頭在各個地區，還常常參加喪葬行列，義務為地方服務。喜事陣頭通常演奏【一江風】、【大班祝】、【將軍令】、【朝天子】、【百家春】及【福祿壽】等熱鬧曲牌；喪事陣頭則以【千里怨】、【玉芙蓉】和【陰陽別】等哀怨的曲牌為主。

排場也是北管子弟社團的演奏形式之一，屬於定點的演奏，排場時除基本樂器及配備外，社團彩旗是不可或缺的標誌。排場通常出現在喜慶堂會，鑼鼓齊鳴，熱鬧非凡；有時只有清唱，俗稱「唱曲」。

北管社團擺場也常有拼曲的情形，從正面意義來說，其實是技藝上的互相較勁，為了面子問題，雙方成員無不全力以赴，場面便越來越熱鬧。大部分的子弟社團基於經濟、社會、地緣等因素，將團址設在當地廟宇，其成立有賴地方的支持，而其演出與地方宗教活動有密切關係。

隨著社會形態的轉變，北管戲曲由盛而衰，原本盛極一時分佈各地的子弟軒社，目前不超過百團，而真正尚能粉墨登場表演子弟戲的也逐漸式微。由此可見，台灣北管戲曲呈現嚴重凋零現象，往昔北管子弟社團派系，西皮、福路之爭，以及軒園對抗，這些子弟社團的對峙皆已不存在。

14 、電子琴花車

電子琴花車是台灣特有的民俗產物，它的存在反映台灣人對傳統道德的叛逆，它的風行顯示保守的人民對情色的好奇，電子琴花車的出現總是引起人們無限的遐思，成為一個曖昧、色情的代名詞。

在電子琴花車形成前，民間喪葬陣頭中就有「五子哭墓」、「孝女白瓊」等電子花車型陣頭，就是在卡車上布置靈堂或墳墓，由演員妝扮成披麻帶孝的孝男孝女，在車上表演哭靈。七０年代，當電子琴在台灣流傳之後，民間藝人就將電子琴設置在小卡車上，隨著廟會或喪葬遊行隊伍沿街演奏，創造出一種新型的電子琴陣頭。

約在一九八０年前後，雲林海線地區出現了以電子琴伴奏、妙齡女郎唱歌跳舞的表演陣頭，且在短短的兩三年內，這種少女歌舞的新潮陣頭便流傳全國，民間無論婚喪喜慶、迎神廟會都有電子琴花車穿梭其間表演歌舞。同時由於花車眾多、競爭激烈，許多團體竟演變成色情表演。

由於電子琴花車太過於猖狂，一九八五年政府「開始」嚴格取締花車的色情表演，同時許多廟宇神明也透過乩童降乩傳喻信徒，表示神明不喜歡看電子琴花車，一時之間電子琴花車雪上加霜，生意一落千丈，一九八五年是電子琴花車業者最難過的一年。

一九八六年起台灣開始流行「大家樂」賭博，全國民眾陷入瘋狂數字遊戲中，樂迷們四處求明牌、逼牌支，當時台灣人剛脫離政治的敏感，卻轉向數字敏感，但賭博畢竟不是正當事業，正神也不會荒唐到洩露天機助長賭風，於是在民間陰陽觀念的基礎下，樂迷們紛紛向有應公、百姓公、水流公、姑娘廟等陰神或大樹公、石頭公等「物靈」求明牌。其中如有人「不小心」猜中明牌，按例當然必需答謝神恩，依照台灣傳統習俗酬神最普遍的方式就是演戲酬神，而民間信仰觀念中陰神是比照人間的黑道兄弟，據此推測陰神可能會比較喜歡看色情表演，於是拜大家樂之賜，電子琴花車又再度興起，而這一次電子琴花車不但死灰復燃，而且更加肆無忌憚，表演的內容也更加低俗，因此是大家樂拯救了電子琴花車滅亡的危機。

一九八八年，政府為遏止大家樂賭風停止發行愛國獎券，大家樂賭博也宣告落幕，雖然仍有許多「賭性堅強」的民眾改賭六合彩，但賭風也不如大家樂之風靡，因此電子琴花車再受重挫。其次民眾在性觀念比較開放，且色情錄影帶到處可見的情況下，對色情表演不再充滿好奇心，對電子琴花車低級的表演也不再趨之若鶩。

至今台灣大多數的電子琴花車已不再以裸露身體或表演「絕招」作噱頭，但花車仍以年輕女孩穿著暴露表演歌舞為其特色。而且電子琴花車已經成為民間數量最多的陣頭，直言之，電子琴花車早已取代宋江陣、車鼓陣、跳鼓陣等傳統民俗藝陣，成為台灣民間節慶、廟會婚喪儀式中最普遍的陣頭。

有人認為電子琴花車也是一種民俗藝術，當然歌舞表演是一種藝術，但就電子琴花車的表演型式而言，它卻是一種非常低俗的民俗藝術，因為電子花車主要不在歌唱、舞蹈技巧，而且一般民眾觀賞電子花車絕非是在欣賞歌舞藝術，而是觀賞女性胴體，只要敢露即使五音不全也可以登台表演，假如電子琴花車可以當做表演藝術，那還有什麼行為不是藝術？

在台灣電子琴花車幾乎無所不難出現在各種婚喪喜慶、廟會遊行、選舉造勢、宣傳促銷的公共場合，許多人可能不能理解為何在廟會莊嚴神聖的慶典和喪葬哀傷的儀式都有電子花車，令人感到不可思議！其實，在民間習俗中無論婚喪喜慶或宗教活動，都要營造熱鬧氣氛，而電子花車只要一部車和一位妙齡女郎就熱熱鬧鬧，既方便又省錢，且大多數聘請電子花車的請主並非廟方或喪家，而是那些「三八假賢慧」的信徒或親友，廟方和當事人通常是無法掌控。

電子琴花車至今仍是台灣最普遍的遊行陣頭，但它的存在卻造成社會許多負面影響。因為花車女郎的暴露服裝和熱情艷舞，對青少年兒童當然會產生不良影響，而公然裸露或表演色情動作也會敗壞社會善良風俗。其次，電子花車都是聘請年輕的少女，以性感的妝扮沿街載歌載舞供人觀賞，對女性也是極大的不尊重。