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　　歌妓作為中國古代社會的一個特殊社會階層，其雛形早在先秦時代便已出現，但真正成為一種行業，則開始於魏晉南北朝。發展到唐宋時期，歌妓進入到一個繁盛的階段。歐陽炯就曾在《花間集序》中描繪了中晚唐時期歌妓的繁榮現象：「有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。」而孟元老在《東京夢華錄》中對於宋代的歌妓待客的場景也曾有記載：「向晚燈燭熒煌，上下相照。濃妝妓女數百，聚於主廊槏面上，以待酒客呼喚，望之宛若神仙。」而歌妓的發展與繁榮與當時的社會背景是密不可分的。據《唐六典》所載：「三品以上得備女樂五人，五品以上三人。」到了宋代，黃袍加身後的趙匡胤曾勸石守信等大臣「多積金，市田宅，以遺子孫，歌兒舞女以終天年。」(《宋史‧石守信傳》)在上層這種提倡、鼓勵的政治大氣候下，加上城市商業經濟進步等因素的影響，歌妓便發展到一個前所未有的繁榮階段。
　　唐宋二代的歌妓大體上是由宮妓、官妓、家妓和市妓組成。宮妓和官妓身份較為特殊，她們的活動範圍主要局限於宮廷和地方官府。而家妓和市妓不但數量龐大，同時也是與文人士大夫階層的生活關係最為密切的群體。唐宋文人和歌妓交往或家中畜養歌妓的事例，比比皆是。由於她們都是作為封建社會上層的享樂工具而存在，因此，無論是這幾類歌妓中的哪一種，都必然具有一些共同的特質。
　　首先，她們是集美貌和高超的才藝於一身的特殊群體。天寶年間，著名的宮妓念奴就是最好的例證，「念奴有色，善歌，宮伎中第一。帝嘗曰：『此女眼色媚人。』」作為承平侍宴的服務工具，容貌美是其賴以生存的首要條件。她們要麼是「轉盼如波眼，娉婷似柳腰」(溫庭筠《南歌子》)，要麼是「香面融春雪，翠鬢秋煙，楚腰纖細正笄年」(柳永《促拍滿路花》)，或者是「眉長眼細，淡淡梳妝新綰髻」(蘇軾《減字木蘭花》)，而神態更是「半羞還半喜，欲去又依依」(韋莊《女冠子》)，於不勝嬌羞中傳達出無限的情意。與此同時，她們往往又擅長歌舞或者精通某種樂器。如白居易家中的歌妓樊素因善唱《柳枝》，遂以柳枝為名。晚唐時期的杜秋娘在唱《金縷衣》時，亦讓李錡另眼相看。而精通樂器者，更是不勝枚舉。如中唐時期的歌妓曹善才，以善彈琵琶為天下人所知，其樂聲仿若「花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪。抽弦度曲新聲發，金鈴玉相?切。流鶯子母飛上林，仙鶴雌雄唳明月。」(李紳《悲善才》)。正是由於她們色藝雙絕的特質，從而引起了男性觀者的審美注意。
　　其次，她們善解人意，且具有較高的文學修養。如果說「女子無才便是德」是封建社會大家閨秀們恪守的金科玉律，那麼，歌妓則不受這一律條的約束。由於她們所交往的對象，要麼是雅士文人，要麼是官僚學者，因而，她們也要具備相當的文學修養，才能更好的滿足這些學養甚高的享樂者的需求。如《北裡志》所載：「其中諸妓，多能談吐，頗有知書言語者，自公卿以降，皆以表德呼之。其分別品流，衡尺人物，應對非次，良不可及。」其中，天仙水哥「善談謔，能歌令」；鄭舉舉「亦善令章」；楚兒「有詩句可稱」；顏令賓「事筆硯，有詩句」。使得文人們在與她們交往的過程中，不但能獲得感觀上的享受，而且在精神層次上也獲得一定程度的滿足。同時，在文人失意落魄時，這些歌妓又成為他們尋找安慰和進行傾訴的對象。曠達如蘇軾，在飽嘗人情冷暖後，就曾感歎：「舊交新貴音書絕，唯有佳人，猶做慇勤別。」(《醉落魄》)豪邁似辛棄疾，在壯志受挫時，所想到的也是「倩何人，喚取紅巾翠袖，英雄淚」(《水龍吟》)歌妓們正是憑藉著自身的善解人意，從而成為文人們獲得心理鬆弛和情感撫慰的「解語花」。
　　但是，與這些美好特質相對的卻是歌妓們的社會地位極其卑賤。唐宋二代，「奴婢賤人，律比畜產」。作為身份卑微的歌妓，她們往往無法掌控自身的命運，或者是被主人隨意的轉贈、變賣，或者是因年老色衰而被遺棄，或者是因為所處的環境發生變故而衣食無著。即使曾紅極一時，但最終的命運往往是十分淒涼的。如《樂府雜錄》中所載：「開元中，內人有許和子者... ...既美且慧，善歌，能變新聲。」因而深得玄宗寵愛。但在安史之亂中，她流落到揚州，只得以賣藝為生，最後終老於長安妓院。連這種曾深得君王賞識的宮妓遭遇都如此令人惋惜，其他幾類歌妓的命運就可想而知了。
　　正是因為歌妓們兼有內慧外美和身份低微的復合特質，所以「曾將一笑君前去，誤殺幾多回顧人」的美好時光一但消逝，就會落入「愁臉無紅衣滿塵，萬家門戶不容身」的悲慘境地。