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中國古代住宅建築通常滲透了神秘的風水文化觀念。由於風水問題帶有明顯的封建迷信色彩，因而常常遮蔽了其合理的人文與科學內涵，掩蓋了其獨特的審美意蘊。今天，當我們從科學發展觀出發，以人與生態環境的審美關係來重新審視這一現象時，則發現中國古代住宅建築中的風水觀念雖然存在若干封建迷信的因素，但在“風水”外衣下更蘊涵著中國古人追求人與自然一體和諧、生態智慧與詩性掌握高度融合的生態美訴求。

風水，又稱“堪輿”“青烏”“青囊”。它在我國有著漫長的歷史，據說周成王遷都洛邑、周公卜洛時就已經運用了“風水”方法[1]（P225），後來經過晉代郭璞等人的理論加工，逐漸發展成為中國古人建築住宅時選擇環境與處理環境的一整套觀點與方法（古人有所謂“陽宅”風水與“陰宅”風水之分。本文討論的住宅建築風水指的是“陽宅”風水觀）。“風水”內容主要包括覓龍、察砂、觀水和點穴四個方面。所謂“覓龍”，就是建住宅時要尋找適宜的山脈作為基礎，強調“遠觀得勢，近觀得形”；所謂“察砂”，就是建住宅時除主山脈之外，也要考慮住宅周邊的形勢，要求四周的小山能夠起到遮擋惡風，增加小環境氣勢的作用，形成左青龍、右白虎、前朱雀、後玄武，四方環抱，多層展開的良好態勢；所謂“觀水”，就是建住宅時要尋找理想的水文環境，既要求水口開閉有度（水的入口叫“天門”，水的出口叫“地戶”，若不見源流謂之“天門開”，若不見水去謂之“地戶閉”，象徵財源茂盛），又要講究水形富貴有致（如“洋潮汪汪，水格之富”），同時還必須水質甘香清洌（如“其色碧，其味甘，其氣香，主上貴。其色白，其味清，其氣溫，主中貴。其色淡，其味辛，其氣烈，主下貴。若酸澀，若發餿，不足論”）。所謂“點穴”，就是最後確定住宅的具體位置，這其實已由前三個方面做出了規定，只不過在具體操作上還有許多細節講究罷了。

中國古代住宅建築的風水觀念主要是基於農業村社民居而提出來的，注重住宅與周邊環境的融洽，強調物質世界和諧與精神感受舒暢的高度協調。到了後來，隨著城市文明的興起，開闊的城鎮地理形勢和擁擠的都市生活空間，使得都市住宅與自然山水之間的關係產生一定程度的疏離，於是，人文環境就成了城市住宅建築中風水占斷的重要內容。因而，自然山水形制逐漸被住宅本身的形貌和人文景觀所代替，橋樑、府署、廟宇、街道和住宅等成為風水占斷中常見的內容。例如，《陽宅撮要》中關於住宅選址的禁忌，就針對這種情況提出“逼簇深巷、茅坑拉腳，滯氣所占，陽氣不舒，俱無富貴之宅。屠宰場邊一團腥晦之氣。尼庵娼妓之旁一團邪氣，亦無富貴之宅。祭壇、古墓、橋樑、牌坊，一團險殺之氣……”均不宜建造住宅的看法；關於屋門的禁忌，提出了“屋門對衙門、獄門、倉門、廟門、城門者凶，街道直沖門者凶，街反出如弓背者凶”的看法。城市中的“風水”，除了繼續強調住宅同周圍自然環境的和諧及精神感受的舒適外，還比較留意朝陽取暖、風向流通等物理因素，尤其注重住宅周圍的人文生態環境，體現了風水觀念在城市住宅建築中的發展變化。但需要特別指出的是，由於中國向來是一個農業人口占絕大多數的國家（至今仍是如此），他們居住在鄉村，因而這種風水觀的轉變只起到局部補充作用。

以上，我們對中國古代住宅建築的風水觀念進行了粗線條勾勒。從這些陳述中，我們可以看出，中國古代的風水觀念無疑籠罩著一層神秘的封建迷信面紗，但當我們拔開這層神秘面紗，以人與生態環境之間的審美關係來重新審視它時，則發現其中蘊涵了難得的生態美內核。

關於這一層，西方一些涉獵過中國風水文化的規劃學、建築學、環境學、科技史方面的學者早就有所關注。例如，美國城市規劃專家戈蘭尼教授就認為，“在歷史上，中國十分重視資源保護和環境美，中國的住宅、村莊和城市設計具有與自然和諧並且隨大自然的演變而演變的獨特風格。”[1] (P138) 不僅如此，20世紀後期在法國等西歐和北歐國家中興起的“生物地理運動”，更是一項旨在借鑒中國風水理論行生態環境保護之實的運動。為了要使那些難以建立控制範圍和難以建立因果聯繫，而事實上又為人們所關心的居住環境生態美問題引起政府和民眾的重視，他們打著中國風水的旗號在建築領域掀起了一場有聲有色的環保運動。問題在於，它們對中國風水觀念的生態解讀只不過是皮毛而已，是他們依據自身建築理論和規劃理論框架而產生的一種東方想像，他們並不真正瞭解中國古代風水觀念中蘊涵的生態哲學內涵，更無法上升到生態美的高度來認識，對此，我們當然不必苛求於他人，也不可能仰仗他們來解決中國住宅建築的生態美問題，這就需要我們對中國古代風水觀點和方法認真加以研究，找出其中的生態美精神。就此而言，我認為中國古代大多數風水占斷內容實際上就是古人對住宅環境生態美的經驗總結，只不過採用風水話語來表達而已。

言及於此，有必要就生態美內涵作簡要闡述。我們知道，生態美問題是“20世紀70年代以來人類所面臨的生態危機愈來愈深重，環境保護問題愈顯重要的歷史背景之下”提出來的，中國由於現代化起步較晚，直到1994年前後才有學者提出生態美問題，它“實際上是一種人與自然社會達到動態平衡、和諧一致，處於生態審美狀態的存在觀”。[2]（P159—162） 而生態美的特徵則大體上可以概括：（1）它是一種生命之美，充滿著蓬勃旺盛、永恆不息的生命力；（2）它是一種和諧之美，體現了生命之間相互支持、互惠共生以及與環境融為一體的特性；（3）它是一種創造之美，因為創造，地球上的生命和環境才呈現出如此美倫美奐的景象；（4）它是一種參與型的審美，人對於生態美的體驗是與該生態系統密切相聯的，人很難像對待其他審美客體那樣，將生態環境分割開來，保持超功利的審美距離。[3]（P256—262） 雖然目前學術界對生態美的看法還並不成熟，但這些基本原則還是為大家所認同的。以此來觀照中國古代住宅建築中的風水觀念，我們發現，它在許多方面蘊涵著中國古人追求人與自然一體和諧、詩意棲居的生態美訴求。

其一，氣動佈局。眾所周知，住宅佈局是建築中首先要考慮的因素，這不僅僅因為工程上的原因，同時更與文化理念密切相關。古希臘的柱式建築，其實就是把人體美賦予建築理念之中，而歐洲中世紀的哥特式建築則是將宗教信仰演繹為具體的建築語彙。[4](P21) 按照中國古代風水觀念進行佈局的住宅，雖然因居住者身份地位、宗族名望等諸多因素的影響而有所不同（如皇宮、相府、爵爺、百姓等根據等級不同，有許多具體規定），但總體上卻呈現出氣動佈局的特色——講究氣勢之美，追求動態之妙。例如浙江蘭溪市諸葛村，這一由諸葛亮的第二十八代世孫甯五公選中的風水寶地就典型地體現了這一特色。“吾族居址所自肇，峴峰其近祖也。穿田過峽，起帽釜山，迤邐奔騰前去，陰則數世墓桃，陽者蕭、前兩宅也。從左肩脫卸，曆萬年塢殿，蛟龍既斷而複起峙者，寺山也。從此落下，則為祖宅位居。旋折而東，鍾石阜蒲塘之秀，層崗疊嶂，鶴膝蜂腰，蜿蜒飛舞而來，辟為高隆上宅陽基，其分左支而直前者下宅也。開陽於前，為明堂則菰塘畈敞；環繞於境，為襟帶則石嶺溪清也。”（《高隆諸葛氏宗譜•高隆族居圖略》）[5](P331) 從諸葛族人清代進士諸葛淇對這塊風水寶地的環境形勢描繪中，我們可以更深切地感受中國古代住宅風水佈局“氣”和“動”的神韻。從生態美學的角度看，這種住宅佈局實際上營造了充滿生機的局部生態環境美。起伏的峰巒，茂密的森林，參天的大樹，蜿蜒的溪流……無一不有利於住宅主人物質生活的舒暢和精神境界的提升，令生活在其中的居住者必然充滿蓬勃旺盛的生命力。

其二，屈曲流轉。如果說中國風水觀念在住宅建築環境佈局上以“氣”“動”為美的話，那麼在住宅的幾大環境要素上則以屈曲流轉為妙，反對刻板、呆滯。故其“覓龍”時總的要求是以群峰起伏，山勢賓士為好，認為這種山勢為藏氣之地，是得“真龍”；“觀水”時，則提出“灣環曲折，水格之貴。直流直去，下賤無比”的看法（《博山篇》）。例如，被看作風水寶地的浙江武義縣郭洞村對水的處理就很能說明問題。該村位於縣城之南約20裏，處於東西兩山夾峙的一塊狹長谷地上，兩山之下有兩股山泉匯合而成溪流，泉水終年不斷，溪流自南而北直流穿村而過。可是，這一“直流直去”的水形卻有悖屈曲流轉的風水觀念。於是，他們就採取改造補救的辦法，使之變得“灣環曲折”。首先將溪水出村之口改向兩山對峙，寬度只有100米的山谷處，使溪流在這裏正好遇到西面突出的山包，經東折至東山腳下，再折而向北繞道出村。與此同時，他們還在水口南北向的河道上建造了一道橫跨東西的石拱橋，取名“回龍橋”，用以聚居貴氣，起鎖住水流的風水象徵作用。從生態美學角度來看，蜿蜒起伏的山巒無疑有利於野生動植物的繁衍生息，曲折回環的河流當然對水生動植物生長及防洪有益，它實際上是有利於涵養生物，改善局部生態環境的，有利於生活其中的主人生髮出對生命之美的賞識與讚歎之情。

其三，諧和生情。我們知道，原始人的住宅是為了抗禦自然災害，獲得人身安全而建築的，是不存在什麼風水觀念問題的，風水觀是人類從自然界中掙脫出來獲得一定程度的自由以後才逐漸興起的，它的產生與寄託人們的生活理想密切相關。故而，風水住宅的氣動佈局和環境要素的屈曲流轉，目的是為了滿足住宅主人的物質與精神追求，是使居住其中的每個生命個體獲得某種超越情懷。在這一方面，諧和生情是古代風水觀念的一個重要訴求。它創設住宅環境內部的和諧韻味，追求小環境與大環境之間的互感互生，更賦予了住宅主人與居住環境之間日久生情的超越情懷。據《晉書•魏舒傳》記載，“舒少孤，為外家寧氏所養。寧氏起宅，相宅者雲當出貴甥。”魏舒聽了以後說：“當為外氏成此宅相。”於是少年立志，發奮向上，後來果然當了大官，以行動驗證了相宅者的預言。由此可見，住宅建築的風水觀念對居住者的心理暗示作用是非常強大的。從生態美學角度來看，人與住宅環境之間的這種激發互滲，和諧生情，正是“人與自然的生命關聯而引發的一種生命的共感與歡歌。”[6](P119)

其四，渾融自洽。中國古代住宅建築中的風水觀念雖然十分駁雜，但只要我們把握各家各派理論的大概，則發現它們實際上是渾融自洽的，這一特點可以表述為整體觀照模式中的有序性和自足性。在古人的風水觀念中，陽宅建築的環境模式是以“氣”和“聚”這兩個概念為核心的，“氣”而能“聚”的環境都是吉利的。“氣”這個風水概念的內涵通常是模糊的，有時它指物質的氣，如空氣、風等，有時它則可以解釋為五行之氣、陰陽之氣、衰旺之氣等等，適用於對任何物件、任何狀態的描述。“聚”這個風水概念內涵也常常是不確定的，有時它指四周高中央凹的風水環境為吉利的“聚局”，有時它又指圍繞一個中心組建的建築群為風水“聚局”，更不可捉摸的是它有時又指某種神秘的精神為風水“聚局”。所以，我們常常難以用嚴密的邏輯來把握它的真正內涵。但這並不等於說，它不講究秩序性。只要認真研究，我們會發現它通過一種類比的方式建構起了內在的風水秩序，其“覓龍”“察砂”“觀水”“點穴”的次序和羅盤八卦的占斷定位，乃至一般人難以解讀的複雜羅盤盤面編碼，都足以說明它是有著一套非常嚴謹的秩序，其中蘊涵了陰陽平衡、倫理等級、天人合一等複雜的內容。這種模糊性與秩序性的結合使中國古代住宅建築中的風水觀念顯得渾融自洽，並具有較強的實踐意義。例如，江西贛州城的地下排水系統就是一個成功的範例。當許多現代城市為“小雨成溪，大雨成河”的城市排水問題深表憂慮時，客家人依據風水觀念建築的贛州城900年來卻一直沒有發生過城市積水現象，至今仍靜靜地為30萬贛州人服務。[7] 從生態美學的角度來看，這一渾融自洽的風水觀念，正是現代邏輯思維所缺乏的把握世界的整體觀照與內部秩序相結合的特殊維度上激發出來的生態智慧，它體現了生命主體與生態環境協同創化的創造之美境界。

住宅建築作為一門實用藝術，無疑應在滿足人們實用功能的基礎上，進一步滿足人們的審美需求。這一點無論歐洲的哥特式建築理念，還是古巴比倫的土台建築神韻，抑或日本的唐式建築精神，莫不如此。然則，中國古代住宅建築風水觀念中何以會蘊涵著人與自然一體和諧、生態智慧與詩性掌握高度融合的生態美訴求呢？我以為這跟東方文化掌握世界的獨特審美方式密不可分。“東方審美思維同原始思維有著密切的關聯，是原始思維的自然延伸與發展。”[8]（P2）而原始思維是一種混沌的、以形象為主的詩性智慧，它的核心觀念是“萬物有靈觀”“生命一體化”和“萬物同情觀”。就此而言，中國古代住宅建築中風水觀念的生態美訴求可以說正是這一審美思維方式的生動展現。

首先，這種生態美訴求直接淵源于東方文化中對生命之美的神往。中國古代住宅建築中的風水觀念是建立在郭璞所謂“有生氣”理論基礎上的。郭璞在《葬書》中認為，“葬者，乘生氣也。氣乘風則散，界水則止。古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風水。”“人受體于父母，本骸得氣，遺體受蔭。”（需要說明的是，中國古代“陽宅”風水觀是在“陰宅”風水觀上生髮出來的。“陰宅”尚且如此，“陽宅”就更不必說了。）[5]（P327）這一觀念對中國古代住宅建築風水觀念產生了根本性的影響，其他風水理論莫不根源於此。這使風水觀念從一開始就形成了以生命之美為底蘊，以“氣”為中心概念的特殊建構模式，而這種風水模式實際上同“東方審美思維是原始思維的自然延伸與發展”密切相關，“它以‘生命為美’，以體現了以充盈的生命之氣為美，以顯示旺盛的生命力的東西為美”[8]（P10），並認為生命形式是“交感”的，是“一體化”的。恩斯特•凱西爾在《人論》中談到原始思維的時候，曾深刻地指出，原始人的自然觀既不是純理論的，也不是純實踐的，而是“交感的”，“他深深地相信，有一種基本的不可磨滅的生命一體化（solidarity of life）溝通了多種多樣形形色色的個別生命形式。”[9]（P105） 以此來觀照中國古代住宅建築中的風水觀念，則無疑蘊涵了原始思維中關於生命“互滲共感”的神秘特徵。例如“覓龍”觀念，“龍”本是中國古代傳說中的一種善於變化，能興雲雨利萬物，生命力旺盛的神異動物。以“龍”來類比風水形勝，正是對生命之美互滲共感的一種形象表達。又如《黃帝宅經》說：“宅以形勢為身體，以泉水為血脈，以土地為皮肉，以草木為毛髮，以舍屋為衣服，以門戶為冠帶。”更是直接把住宅形制與人的生命形體進行關聯比附。以生命之美來規範建築環境與形制可以說是中國古代住宅建築風水觀念的核心。正是在這一結合點上，生態智慧與詩性掌握融合為生態美訴求。

其次，這種生態美訴求是東方審美“同情觀”的必然結果。中國古代住宅建築風水觀念中，常常表現出“以己度物”的情感傾向，強調住宅與主人之間的“物我同一”和“同情同構”。認為自然界的山形水勢，一草一木，都與房屋居住者的情感和命運緊密相連，好的風水意味著必然帶來好的前景，壞的地理就預示著不詳的兆頭，甚至住宅環境中某一物的存毀也關乎房主乃至整個家族的命運和情感。例如，上文所提及被看作風水寶地的浙江武義縣郭洞村石拱橋上建的石橋亭，自清代乾隆十九年建成後，毀了建，建了毀，於是也就有了許多與之相關的風水言說，“及其既壞，村中事變頻興，四民失業，比年受災，生息不繁”“一旦頓還舊觀，嗣是民物之豐美，衣冠之赫奕，當必有倍於前者。”（《重造回龍橋記》）[5]（P335）因而，這座橋成了村民心中不倒的圖騰，寄託了無盡的情感。正因為“東方‘同情觀’以同情同構、物我交感、物我互滲的眼光看待自然事物，把自然物件的生命同自身生命加以類比，從而形成了美醜觀念。” [10]（P63） 這正是生態審美難於自外於審美客體，必須“參與”體驗的一個重要表徵。故而，中國古代住宅建築的風水觀念必然以諧和有情作為重要的審美尺度，必然寓含著生態美訴求。

最後，這種生態美訴求與詩意棲居情懷密不可分。西方現代哲人海德格爾在對現代性及其危機進行批判的時候，曾引用詩人荷爾德林的一句詩歌提出：“人詩意地棲居在大地上”的生活理想，並明確指出，“棲居是以詩意為根基的。” [11]（P465）他有感於技術理性的惡性膨脹，對早先人與自然的那種和諧關係充滿懷念。而“詩意棲居”必須通過“築造”才能達成，人只有通過勞作築造居處，為自己營造一個棲居之所，才能夠在這裏俯視大地、仰望天空。以此觀照中國古代住宅建築的風水觀念，則其中無疑包蘊了詩意棲居的情懷。所不同的是，中國古代這種詩性智慧並不是哲人們反思的結果，而是原始的、渾融的、自在的，是對宇宙模糊體察中產生的審美感悟，是遠古原始思維的自然延伸和發展，“這種思維採取‘以己度物’的方式去感知外物，以類比的方式去區別和把握外物，以象徵、比喻、意會的方式去表現自己的情感或思想”[8]（P12），儘管住宅建築風水觀的闡釋是以一種變態的神秘風水話語來表達的，但詩意情懷卻是其根本內核，也正是在這一點上使它與生態之美密切相聯。“環吾鄉皆山也，出自太行地，北有鹿台蟠回，高出諸峰。南應曆山馳奔雲矗，倚空向出者，千峰碧蒼翠。東曲隴鱗鱗，下臨大澗。西山隆沃壯，似行而複顧，或曰伏虎山，或曰鳳凰嶺。”[5]（P332）從這則明代石碑上記載的風水寶地山西沁水縣西文興村的居住環境來看，難道不正是充滿詩情畫意的棲居之所嗎？！東方特有的詩意棲居情懷滲透到風水觀念中必然生髮出中國古代住宅建築的生態美訴求。

綜上所述，中國古代住宅建築風水觀念中無疑蘊涵著生態美訴求，它淵源於東方民族特有的審美思維，是中國古人生態智慧和詩性掌握相結合的產物。這一生態美訴求對於我們矯正現代住宅建築中那種遠離自然本性，遠離生態環境，單純追求住宅面積、居住設備及經濟適用等技術理性觀念無疑是有著借鑒意義的；對於規避工業污染和城市噪音也是十分有啟發價值的；對於倡導社區和諧的人際關係也不失為一劑良方；尤其是對城鄉總體規劃和城鄉社區建設時的環境設計具有特別重要的美學意義。但同時我們也應看到，中國古代住宅建築風水觀念中畢竟還存在一部分很難進行現代轉換的消極因素，如認為圍牆內不宜種樹，因“口中有木，困字不祥”等落後的封建迷信內容，這就需要我們在吸收其生態美內核的同時，對東方文化掌握世界的獨特審美方式進行合理的美學揚棄。