《易經》智慧與中國傳統水墨畫美學思想
談到《易經》，大部分人首先想到的是占卜算卦。誠然，《易經》在古代確實是一部占卜用書。《易經》是周代筮官根據歷代留存下來的筮辭編輯而成。《易傳》成熟稍晚，是對《易經》的解釋發揮，大部分學者認為《易經》受到荀子和韓非子的思想影響並融合道家精神。本文試圖將《易經》智慧與中國傳統水墨畫的美學思想的深層關聯進行闡釋。
《易經》——“彌綸天地之道”
《易經》是周代筮官根據歷代留存下來的筮辭編輯而成。傳說八卦是由中國的第一個君王伏羲氏創立，《系辭傳》中說“古者庖犧氏之王天下者，仰則觀象於天，俯則觀法於地。觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，類萬物之情。”另外也有人認為是從周文王而來。中國古人為了探求宇宙的奧秘，根據天地季節更替的規律和變化，使人的活動順應自然，用占卜來向上天問吉凶。人應該按照上天的意思去行事，違背天意則會遭到天的報應。這也許是後代董仲舒“天人感應”說的淵源。“效法自然”、“順應自然”的觀念可以說在中國文化的發展和演變以及中華民族獨特文化心理的形成中根深蒂固，對中國人歷來的處世之道和生命哲學都產生了非常重要的意義。
古人占卜，不僅僅是問個人的吉凶，而往往關乎整個國家的命運。王朝下面設有專門的筮官，專門對君王的各種事情進行占卜。“當時每天都要進行占卜，其中大量的是關於農業方面如卜禾、卜年、蔔雨以及戰爭、治病、祭祀等等……以至推而廣之，各種大大小小的事情都得請示上帝鬼神，來決定行動的吉凶可否”。
①因此，《易經》在中國古代社會中幾乎起到了關乎整個國家興亡命運的重要作用，也因此而不能不對後世的人們產生深刻而廣泛的影響。而最初的巫師則是中國古代最早的一批思想家甚至成為政權操縱者。
陰陽與黑白
以陰陽五行學說為代表的《易經》思想像一條河流，涓涓流淌在中國人的心靈之中。
提到中國傳統水墨畫的美學思想，大部分的學者都會聯繫到老莊思想。的確是這樣，老莊所提倡的“無為”、“虛空”、“逍遙遊”的精神讓中國歷代的文人畫家找到了精神的安慰，得以在不安穩的現實生活中找到一個心靈的出口，“與天地精神共往來”。這也許是中國傳統山水畫的形而上的意境之所在。“形似”的觀念從來不是中國畫的重要原則。“與中國哲學思想相一致，中國美學的著眼點更多不是物件、實體，而是功能、關係、韻律。”②而歷代的畫家是要在山水的“形”之中看見“道”。“道”則是只可意會，而不可言傳的東西。然而，“道”的提出在《易經》裏早已有所體現，“一陰一陽之謂道”，陰和陽相互作用而產生了“道”，這個“道”既指天道、地道，也指人道。人就是要不違背天道，遵從天道而行事的。這便是中國傳統文化中的“道法自然”。《易經》即是人們根據四時變化而總結自然規律進而期冀合乎自然道法的結果。
“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”。太極，根據馮友蘭的解釋，“極”是指屋頂的一根橫樑，用“—”表示，兩儀指陰陽，陰陽互相對立又互相作用。
陽為天、為君、為父，代表陽剛和男性，在卦象中則為乾；陰為地、為母，代表陰柔和女性。世上唯有男人和女人兩類，相互依存，繁衍人類，生生不息。由此衍生出八卦，進而包含宇宙萬物。也許“人”、“陰陽”從開始就作為中國古代從人到物的出發點和關照物，進而大凡天地萬物之美，無出乎這兩者或兩者的綜合。陰和陽只有在互相平衡中才能達到“太和”之美，而《易經》中的所謂凶卦則是陰陽不相調和之象。這一觀念是中國傳統文化非常重要的部分。甚至包括中醫也以陰陽相互作用作為其基本理論。“中庸”“中正”（“中正”，朱熹《周易正義》解釋為“中者，其行無過不及；正者，其立不偏”。）其實質都是要實現這種陰陽的和諧與統一，以求達到平衡的狀態。因為在中國傳統文化中認為物極必反、過猶不及，凡是太過了就會向其相反的方向發展，因此才要在兩者取其中。在中國傳統水墨畫中，我們似乎很難找到那種感情偏執而激烈的作品，它永遠是隱晦的，是玄虛的，是似乎蘊含著宇宙天地萬物大美的，是只可意會不可言傳的。
在中國傳統水墨畫中，黑與白、玄與素相互生髮，水墨畫總是在黑與白中取得某種平衡，“五色眩目”，濾去了其他炫目的顏色，以至於逐漸形成了“留白”、“計白當黑”這樣的繪畫表現技法，在“濃、淡、幹、濕”中又衍生出無窮無盡的變化。畫家只是在黑與白中尋找一種思想上的空靈、一種建構在天地之中的個人心靈空間和獨特生命體驗。如果我們拿八卦的太極圖做一參照，會發現黑與白的平衡早就被如此完美的演繹。陰和陽彼此對立而又相互統一，它不是排斥對方、摒棄對方的，它是互相包容彼此，你中有我，我中有你的。以此足夠作為中華文化“和諧”精神的代表，它不是要排除異己，而是希求達到“和而不同”，並在這種矛盾中尋求到一種平衡。陰和陽就象徵了整個天地、世間萬物。而在中國傳統水墨畫的構圖中， “上為天，下為地，”黑白、虛實相互關照與對應，畫家們不是也在用一杆筆描繪著心中的那一整片天地嗎？
為什麼在顏色的選擇之上二者竟能夠如此的相似？是一種歷史的不期而然，還是某種因循的必然？我想，歷史從來不是一種割裂的斷片，而恰恰相反，在某種事實的背後必定有它的深層歷史關聯。
“通神明之德，類萬物之情”
《易經》中的對於卦象的占卜是用以“通神明之德，類萬物之情”的。這一點與中國傳統水墨畫的“傳神”、“暢神”、“氣韻生動”、“不求形似”的觀念極其相似。兩者都具有“通天體道”的形而上的功能。“中國古典美學的範疇、規律和原則大都是功能性的。”“作為反映，強調的更多的是內在生命意興的表達，而不在模擬的忠實、再現的可信。”③南朝顏延之曾說“以圖畫非止於藝行，成當與《易》象同體。”與此相似，《歷代名畫記》中“圖載之意有三：一曰畫理，卦像是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。”如此看來，用以圖形的圖畫如果不止於藝術的話，自然就與卦象相同而成為畫理了。以石濤的《苦瓜和尚畫語錄》為例，“一畫”的理論已經不僅僅是探討繪畫了，它上升成為一種生命觀和哲理的高度，並且是能夠進入到藝術之中的理，“它用‘乾坤旋轉之義’，‘變化’的觀念說明畫家不可為規矩及古人所束縛，須不斷創新；用‘絪縕’、‘蒙養生活之理’說明繪畫的筆墨的運用，都來自《周易》。”④就這點來看，二者在本質上是有相通之處的。
邵雍《觀物篇》“觀物者非以目觀之，非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也。”黃公望在《寫山水訣》提及“作畫只是個理字最要緊”，吳融詩雲：良工善得丹青理。”
黃賓虹先生也曾說“故山有脈絡，水有來源，路有宛轉，樹有根柢”，“理從造化變化中來”， “窮天文者然後證丘陵，天地之間，雖事之多，有條則不紊，物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳”。
山水畫作為畫家用以“臥遊”的手段和物件很好的詮釋其已超脫出一般意義上的審美物件而上升到生命和精神的形而上的意義。“暢神體道”、“以形媚道”，這才是山水畫家們在畫卷背後的真正追求。
對稱與章法佈局
對稱為美的觀念古已有之，在出土的彩陶、青銅等的紋飾上都有所體現。尤其商代青銅器的紋飾中，大量存在互相對稱的紋飾，例如饕餮紋等。在《易經》八卦之中，處處體現著對稱。乾卦與坤卦相互對稱，震與艮相對稱，坎與離相互對稱，以及由八卦而衍生出的六十四卦都相互對稱，在對稱中逐漸變化、更替。可以說《易經》在處處體現著這種陰陽相對。而對稱在中國傳統水墨畫中的表現為章法佈局。傳統中國畫的形式，一種是立軸，一種是手卷。立軸形式，上為天、下為地，自下而上，層層推移。手卷形式，右為開始，左為結束，由右向左，起承轉合。顏色的黑與白相對，筆法的疏淡與綿密相對，山與水相對，山的陰陽向背相對。遠近、虛實、疏密、聚散、開合、藏露、均衡、黑白、大小相互呼應。這種佈局上的相互呼應似乎是出於畫家的一種天生的美感，然而探究其源流，則不能不提到《易經》。
馮友蘭先生在《中國哲學簡史》中提到中國古代六種術數，最後一種是形法。包括相面術和風水。風水依據的理論則是天人合一，人是宇宙的產物，因此但凡建築風水要符合自然的規律。我們知道，在中國歷史上有很多畫家其實本身也是道士，如黃公望，曾有過賣卦為生的經歷，因此他擅長風水之術也在情理之中。在他的《富春山居圖》中，據考證，可看出山水以江西派山巒形勢風水理論為依託而並非是完全寫實的山水景色，是在現實景物之上增減變化取捨而描繪的理想化景色。
《易經》在最初的確是一部占卜之書，但是在幾千年的文化發展中，它所建立的對世界的觀察和思考方式深深影響著中華民族的獨特文化心理和審美方式，並對中國傳統美學和藝術創作產生了深遠的影響。它提出的“陰陽”相對統一、“太和之美”、“立象以盡意”的觀點不僅僅對中國傳統水墨畫有著重要影響，而成為中國傳統美學的重要理論來源。它作為五經之一在幾千年的中國封建社會中成為了歷代文人必讀的教科書，對於中華民族的文化性格的形成有著重要的意義。《易經》已經完全超越了古代僅僅作為占卜之書，它滲透的中華文化和這個古老民族的智慧之光熠熠生輝。
